miércoles, 7 de diciembre de 2016

Con tonada cordobesa: una literatura plural y muy viva (Daniel Gigena)

Visibles y premiados, los autores "mediterráneos" reivindican la diversidad de temas y estilos; la nueva generación después de Teresa Andruetto, Cristina Bajo y Federico Falco

Daniel Gigena


Realismo sucio, autobiografías enmascaradas, narrativa de género, thrillers metafísicos ambientados en una ciudad sorda, regionalismo fantástico, novela romántica, la literatura cordobesa actual se define por la diversidad. Varios autores ya consagrados nacional e internacionalmente, como Federico Falco, Eugenia Almeida y María Teresa Andruetto, le dieron visibilidad a una nueva generación de escritores. "La narrativa en Córdoba tiene una larga tradición -dice Almeida, que este año ganó el premio de la revista francesa Transfuge por su novela La tensión del umbral (Edhasa)-. Lo que me parece más valioso en esta tradición es la heterogeneidad." Es verdad que, como señala Almeida, en nada se parece el trabajo de Bajo al de Falco, por mencionar a dos autores de calidad indiscutible. "Somos diferentes y convivimos. Esa pluralidad me parece lo más valioso."

En esa pluralidad hay aún secretos bien guardados, como la literatura de Roberto Videla, que este año publicó dos libros en los que enlaza la autobiografía con la novela corta (o "rota", como la llama él): Dichas y quebrantos (Borde Perdido) y Maestros. Traiciones (Pasto Ediciones). Sobre las líneas estéticas de la narrativa cordobesa, Videla también celebra el carácter de mezcla. "No sé de estadísticas, sé de sensaciones: en Córdoba hay un movimiento grande, se suceden presentaciones, se le da un importante lugar a la poesía, se escribe mucho sobre literatura. Escribo desde 2008; este mundo es nuevo para mí, árido y fértil, inquieta y entusiasma."

Lamberti, que presentó recientemente la novela La maestra rural (Random House), no cree que hoy haya más escritores cordobeses que en el pasado. "Sí se les da más bolilla desde los medios y eso los vuelve más visibles. Tuve la suerte de estar en el lugar y en el momento indicados. Cuando todavía estudiaba en la Facultad de Letras, se dieron varios factores que influyeron en ese hecho: los talleres literarios de María Teresa Andruetto y Lilia Lardone, la aparición de pequeñas editoriales que se animaron a publicar inéditos y organizaron lecturas, y la proliferación de los blogs, que fue muy importante para que lo que pasaba en Córdoba se leyera en otras partes." Este escritor fue también editor en La Creciente. "Desde esa época conozco a Falco, compartí lecturas con él, pensamos en un proyecto narrativo desde el interior. Fue el primero que leí que no tenía vergüenza de representar su pueblo de origen en lo que escribía. A nivel literario la cuestión pasaba por escribir «desde Córdoba», utilizando todo lo que nos enseñó la literatura norteamericana, de la que éramos fans absolutos."


Póker de diferencias

Cuatro novedades editoriales de nuevos narradores cordobeses llegaron a las librerías porteñas. Dos de ellas pertenecen al sello Nudista. Natalia Ferreyra publicó El resto de los días, un conjunto de relatos que enfoca distintos tipos de vínculos. "No fue algo consciente, cuando me siento a escribir simplemente hay una historia o un personaje que me interesa abordar y a partir de ahí escribo. Simplemente veo por dónde me va llevando la trama y lo que el personaje necesita", dice la autora.

El otro libro de relatos publicado por Nudista pertenece a una figura clave de la "movida" cordobesa. Carlos Alberto Schilling, autor del celebrado Experimentos con seres humanos, presenta ahora Disfrazado de novia. "Casi todas las historias están marcadas por la imposibilidad de los protagonistas para salir del mundo que ellos mismos se han creado o que de algún modo se ha instalado en ellos como una obsesión que les distorsiona el sentido de la realidad."

Para Schilling, lo que se ve hoy de la literatura que se escribe en Córdoba sigue siendo la punta de un iceberg. Y aporta nuevos nombres para seguir la conexión cordobesa: Daniel Vera, Antonio Oviedo, Mary Calviño, Elisa Molina, Carlos Surghi.

Edhasa publicó recientemente el libro de cuentos de Nelson Specchia. La cena de Electra reúne relatos escritos en los últimos años por el narrador y editor. El cuento homónimo ganó el premio Max Aub. Specchia, dueño de una voz especial en el panorama de la provincia donde vive, nació en Chaco. Para Specchia, la tendencia al realismo coloquial urbano, que se contenta con un porcentaje limitado de expresiones y palabras, termina por marginar los recursos expresivos del texto. "El lenguaje es un fenómeno vivo, que se está armando y desarmando permanentemente, y yo busco, sondeo, me sumerjo en ese idioma que venimos construyendo generación a generación y tiro de un hilo cuando encuentro una punta", dice.

Augusto Porporato también habla de una visibilización de la narrativa de Córdoba. "Esto se debe a que en los últimos años ha conseguido una mayor presencia en Buenos Aires, una fuerte caja de resonancia capaz de trascender fronteras y de conquistar muchos más lectores. Y no hablo sólo de los escritores cordobeses jóvenes que han empezado a publicar en importantes editoriales porteñas, sino sobre todo de los sellos cordobeses que han logrado tener una presencia importante allá, ya sea en la distribución de los libros como en la alta consideración de la crítica y de los lectores."

En uno de esos sellos centrales para la difusión de la literatura local, Alción, Porporato publicó La isla. "Las alteraciones mentales, en este caso provocadas por la falta de sueño, y sus consecuencias tanto para el sufriente como para quienes están con él, son un tema que visité en mis dos novelas anteriores, Punto de fuga y La crisálida -adelanta Porporato-. Me siento muy en deuda con la tradición de grandes escritores psicologistas argentinos, como Antonio Di Benedetto."



Daniel Gigena




domingo, 4 de diciembre de 2016

Cartas / J.R.R. Tolkien.







Pocos autores han generado tanto fanatismo como J.R.R. Tolkien. 
Mundialmente reconocido por la saga de El señor de los anillos, el filólogo inglés fue un prolífico escritor de cartas. Esta recopilación permite conocer otros aspectos de su vida, haciendo un especial hincapié en el proceso de escritura.
Ordenadas cronológicamente, las cartas van develando una personalidad compleja (que se preocupa por igual del destino de sus personajes como de la cantidad de huevos que han puesto sus gallinas). Especialmente conmovedor es saber que la decisión de publicar El hobbit provino del hijo del editor, un niño de 11 años al que Tolkien seguiría consultando a lo largo del tiempo. 


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Otra vuelta



viernes, 2 de diciembre de 2016

En las páginas de un libro




Apenas arranca septiembre. Amanece. Me siento a responder los e-mails. Son demasiados. Voy haciendo una evaluación de prioridades a vuelo de pájaro. Qué es imprescindible contestar hoy, qué mañana, qué el fin de semana. Miro el reloj: en 40 minutos tendría que salir. El agua chilla desde la pava. El primer mate.

Despejo el panorama: elimino las promociones que no pedí, envío a una carpeta especial todas las novedades editoriales para verlas luego, contesto a los amigos que conocen mi ritmo y aceptan amorosamente respuestas telegráficas, respondo lo relacionado al trabajo. Avanzo.

Casi sobre el límite horario veo un e-mail, de remitente desconocido, con el asunto “Libro”. Lo abro. Una mujer me dice que necesita hablar conmigo y me pide mi número de teléfono. Es demasiado largo explicar que detesto hablar por teléfono, que sólo lo hago cuando es francamente inevitable, que no es el mejor modo de conversar conmigo. Cómo buscar las palabras para preguntar –de un modo cortés– de qué se trata; como explicarle a alguien que no conozco que, sea lo que fuere, es más sencillo tratarlo por e-mail.

No, los minutos que quedan no alcanzan para eso. Decido hacerlo después. Cuando esa noche abro la casilla de correo para responder el mensaje que quedó pendiente, encuentro otro, del mismo remitente: “Eugenia, perdoná, acabo de darme cuenta de que mi mail anterior pedía mucho (tu teléfono) y ofrecía muy poco (el porqué de ese pedido). Te cuento”.


Herencias

Dos hermanas, sin padres, una tía lejana que muere, una tía a la que apenas conocen, una vieja huraña y esquiva que siempre vivió en una casona de un pueblo de las Sierras. La casa a la que las hermanas llegan para ocuparse de vaciarla, de arreglarla, de limpiarla, de intentar venderla una vez que avance el trámite de sucesión. Un fin de semana ordenando fotos, documentos, manteles, puntillas, todas esas tramas de papel y de tela que había en las casas de antes.

Mientras revuelven la biblioteca –lo que más les interesa, lo que más les entusiasma–, Julia le dice a su hermana que hace poco tiempo leyó un libro en el que una psiquiatra alquilaba una casa llena de cosas del dueño anterior –que había muerto– y que iba mirando las cosas del mismo modo que ahora ellas miraban las cosas de su tía. Julia no se acuerda del nombre del libro ni de su autor. Durante un rato, trata de hacer memoria –su hermana le ha pedido esos datos–, pero no hay forma.

Ana –la hermana menor– está trepada a una escalera para alcanzar un grupo de libros separados del resto. Va leyendo los títulos en voz alta. ¿Por qué están ahí? Como si fueran una isla, un territorio demarcado por una frontera. Julia le pide que los baje. Allí, donde están, son inalcanzables. Ana los va tirando de a uno. Julia los atrapa en el aire. Se ríen. Se sienten como si tuvieran 15 años. Pero tienen más de 40.

Cuando todos esos libros están apoyados en un sillón de cuerina, Ana baja de la escalera y se sientan a verlos uno a uno. Ahí aparecen libros de Miguel Ángel Asturias, Fernando Pessoa, Albert Camus, Silvina Ocampo, Isidoro Blaisten, Lawrence Durrell, Marguerite Yourcenar, Haroldo Conti, Juan Rulfo.

Ana va hojeando los libros y descubre que, en efecto, pertenecen a otra colección. La tía tenía la costumbre inalterable de escribir su nombre en la primera página, justo arriba de la fecha. Ninguno de esos libros lleva esa marca. Las dos hermanas, sentadas en el sofá, mirando.

Encuentran un boleto de colectivo de los viejos. Encuentran un ticket amarillo, de 1987. En algún momento, Ana se acerca con un libro abierto. Una dedicatoria. “Para la maestra de las horas impares, siempre agradecida por tanto”. Y justo debajo de esas líneas, mi nombre. “Esa es la escritora del libro de la psiquiatra”, dice Julia. “No puede ser”, dice Ana.


Ficción y realidad

Yo voy a sentir la misma incredulidad cuando, días después, Julia me cuente toda esta historia en un café después de explicarme, por e-mail , que creía haber encontrado un libro mío, que era Redoble por Rancas, de Manuel Scorza, una edición de Monte Ávila, de 1977, que tenía mi nombre escrito en tinta violeta. Todos esos datos me eran familiares y propiciaron un encuentro en un bar y el relato de una historia que, como todas las historias reales, es demasiado inverosímil para poder convertirla en literatura.

En ese café, Julia busca decirme con delicadeza que no se trata sólo de un libro mío, sino de un libro que yo regalé a alguien; a alguien querido, seguramente. Julia está buscando cómo decirme el nombre de su tía aunado al hecho de que acaba de morir. Pero cuando ella dice ese nombre, no hay ningún eco. Nada. No conozco ni conocí a su tía. Por un segundo, pienso que mi nombre y mi apellido no son tan raros, que debe ser de otra persona, pero sé que ese libro de Scorza alguna vez fue mío; lo sé, sé de la tinta violeta que usé durante años.

Julia saca de su cartera un libro de tapa blanca y, ahora sí, el recuerdo se desencadena. No me hace falta leer la dedicatoria para saber a quién se lo regalé, hace casi 30 años. Doy un nombre. Julia mueve apenas la cabeza. Asiente. Una vieja amiga de su tía. Una amiga con la que compartió su casa los últimos años. Un amor, supone Julia; dos mujeres grandes llamando amistad a lo que era amor, para poder vivir tranquilas en su vejez.


La maestra de las horas impares

Una mujer a la que conocí en una colonia de vacaciones cuando yo tenía 14 años y ella, quizá, 50. Una mujer que leía sentada en una silla de mimbre, en una galería, bajo un aguaribay, mientras fumaba. Una mujer que me enseñó a jugar a un juego de naipes que ya no recuerdo; que se horrorizó con mi absoluta ignorancia en relación con el peronismo; que le pareció normal que yo le pidiera un cigarrillo; que me esperó –cada uno de los días de esa semana en que estuve de vacaciones– en el comedor de la colonia, en esas mesas de fórmica, a las 11 de la mañana, para recomendarme libros, hacer crucigramas, jugar a las cartas, explicarme la relación entre Rosas y Perón, conversar. Conversar. Preguntarme cosas. No cosas sobre mí o sobre mi historia (un tipo de interrogatorio que detesto). Ella preguntaba qué pensaba yo de las cosas. De todas las cosas. Y escuchaba.

Ahora, mientras escribo, recuerdo en especial una de esas preguntas. Una canción sonaba en el pequeño parlante del comedor de la colonia. Yo la oí, la reconocí y dije: “Qué buena canción”. Y ella preguntó: “¿Por qué?”. Cuando empecé a dar razones sobre esa canción en especial, 
ella dijo: “No, no. Yo pregunto cómo hacés para saber que una canción es buena. Cómo las distinguís de las canciones malas”.

No me acuerdo qué contesté. Seguramente una tontería. Tenía 14 años, un adulto hablaba conmigo, me escuchaba, elegía compartir tiempo conmigo. Quería impresionarla. Quería que siguiera invitándome, cada mañana a las 11, a compartir un rato. No sé qué contesté. Ella siempre tenía un gesto algo ausente. Era difícil saber qué le caía bien y qué no. Mi única brújula era ver que cada día, al irse, me decía: “Te espero mañana a las 11”. No sé qué contesté. Pero nunca he podido olvidarme de esa pregunta.

Antes de irme, quise regalarle algo. Darle algo mío. Le di lo único que tenía. El libro que estaba leyendo. Redoble por Rancas, de Manuel Scorza. Muchos años después, encontraría esa misma edición en una librería de usados cerca del edificio del Correo. A mi “maestra de las horas impares” nunca volví a verla.

Ahora Julia –otra desconocida– me traía sus noticias: una enfermera retirada que murió hace seis o siete años, que compartía la casa de su tía, una tía que guardó como tesoro, en un estante apartado, los libros más queridos de quien fue su amiga o, quizá, su compañera.



Eugenia Almeida


Publicado originalmente en Días Contados
Ilustración Juan Delfini




lunes, 28 de noviembre de 2016

Piedra libre al policía bueno - Revista Ñ


Serie negra.  

En su nueva novela, Eugenia Almeida confronta las fuerzas del orden con el periodismo. Y ganan el suspenso y un realismo detallista.

POR MAURO LIBERTELLA

La policía, los grupos de tareas y las mafias detrás de las fuerzas de seguridad son los ejes de esta novela policial, la tercera de la cordobesa Eugenia Almeida. Es Licenciada en Comunicación Social, y el dato curricular no es azaroso: la novela La tensión del umbral es la reconstrucción de un hecho impactante (una chica muerta en la calle, con un arma en la mano), a cargo de un periodista que no sabemos muy bien por qué se involucra, por qué sigue buscando, por qué sigue preguntando cuando las cosas se complican cada vez más y las ollas que destapa muestran un trasfondo turbio y siniestro. Siempre hay en el policial alguien así.
Alguien que en algún momento debería parar e irse cómodamente a su casa, alguien que abre una puerta incorrecta y en vez de cerrarla con prudencia se mete, la atraviesa, y arranca la trama. Ese hombre en este libro es Guyot, un hombre lento y querible, que investiga qué pasó con esta mujer en una ciudad que podría ser Córdoba, como indica Almeida, pero podría ser también cualquier otra ciudad de la periferia porteña, porque el libro es un libro argentino que sin embargo no está saturado de referencias, que todo lo implica sin denotarlo: la época, el lugar, la subtrama histórica.

–Arranquemos con la génesis del libro. Contame cómo surge.
–Yo venía con una idea, que era antes que nada una primera escena. Las novelas en general se me presentan así, con una primera escena de la que no entiendo mucho, pero a la que me quedo mirando a ver qué pasa. No tenía en claro que iba a ser un policial, por lo pronto. En general no trabajo con un plan ni con una programática, lo cual es muy divertido para escribir, pero también en algún momento se puede volver desesperante porque no sabés adónde vas o si se te fue o si va a volver. No sé hacerlo de otra forma. En este libro, por lo pronto, a diferencia de los demás, tuve que volver en un proceso de corrección muy puntilloso; en otro me permitía que quedara algo flotando, un detalle, una imagen: acá todo tenía que tener un porqué y un lugar en la estructura general.

–¿Cúal fue esa primera escena?
–Una mujer tirada en el piso, en una calle, con un disparo en el pecho, con un arma en la mano y la certeza de que de esa arma había salido el disparo.

–¿Y el tono lo capturaste rápido?
–Sí, en general lo que espero para poder arrancar es un tono, que no necesariamente tiene que ver con el género. Un ritmo, cierto sonido. Eso es lo que te da la confianza; como dicen en la religión, la providencia traerá. Una vez que aparece eso, hay que mantenerse entusiasmado, trabajando, corrigiendo y no dudar en sacar lo que hay que sacar.

–Entonces, tenías esta primera escena. Y aparece luego el periodista, Guyot, que es un personaje pero por la cercanía con que se lo narra, parece casi el narrador. ¿Cómo aparece ese personaje?
–En esa escena que te contaba aparece alguien. Había mucha gente alrededor de ese cuerpo, pero había alguien que estaba particularmente afectado. Ahí es cuando lo veo a este personaje, que trabaja como un periodista pero esa no es su característica principal. Por diversas circunstancias él llega a ese trabajo, trata de hacerlo lo mejor posible, pero su principal afán no es llegar a la verdad o convertirla en noticia, hacerla pública, denunciarla. Lo suyo es más de la órbita de lo privado: quiere entender algo. Quizás es algo más acotado, qué pasó ahí, por qué esa mujer murió ahí. Necesita darse una respuesta privada. De hecho, cuando toda posibilidad de investigar sobre eso se cierra, el tipo sigue, pero sigue para él.

–Sí, es cierto, y no queda muy claro, cuando ya vemos que hay gente pesada implicada en todo eso, por qué el tipo sigue y se mete en complicaciones.
–Sí; y por otra parte él no tiene una extrema lucidez respecto del dominó que está provocando. Él percibe algunas señales de que hay mucho peligro, pero es como si dijera “a mí me importa lo que le pasó a la chica, y nada más que eso”, y no ve que lo que le pasó a la chica es el nudo de un ovillo que se conecta con todo lo otro.

–Los dos puntos de conflicto del libro podrían ser la policía y el periodismo, y allí parece estar también tu propia lectura sobre el presente y la coyuntura actual.
–No, eso empezó a aparecer en la historia y a mí no me extrañó en lo más mínimo. La historia transcurre aproximadamente en 2008. Vivo en Córdoba: que me digan que la policía tiene prácticas no de lo más nobles o que hay herencias del pasado que todavía trabajan ahí, no me sorprende. Que me digan que los medios de comunicación u otro tipo de empresas tienen comportamientos non sanctos, no me sorprende porque es algo que pasa. Esta novela, efectivamente, tiene un abordaje de la realidad en términos sociales, y yo no me puedo imaginar un texto en el que la policía sea algo impoluto, porque en efecto no lo es. Esas cosas juegan. En Córdoba hay una policía muy reñida con los derechos humanos. Ahí rige por ejemplo el código de faltas, que pena el merodeo, un policía te puede detener por merodear. Si nosotros merodeamos, estamos paseando, comprando cosas. Pero otra gente no puede pasear o no puede llegar a ciertos lugares del centro. Hace mucho tiempo los organismos de derechos humanos están reclamando que eso choca con la Constitución, con garantías individuales. Esa es la vida cotidiana. Hoy en esa provincia ser un pibe villero o pobre te deja casi sin garantías. Es tremendo. Esa es mi cotidianeidad, y eso se vuelca en el libro. A mi generación las fuerzas de seguridad le generan escozor, sabemos por qué, hay razones históricas. La historia que cuento es ficción pura, pero el escenario me resulta verosímil, digamos.

–Hablando de Córdoba, cuando escribís, ¿pensás en la posibilidad de plasmar un idioma cordobés? –un idioma muy marcado y particular.
–Deliberadamente no lo busco. Si el personaje es cordobés y dice una cosa cordobesa, yo la defiendo. Pero nunca he ido a buscar el cordobés típico. En esta novela no hay alguien así, pero por ejemplo, cuando ya estaba en la etapa de corrección, la correctora me señala con mucho tino que yo había puesto “un choro”, y ella me dice “quisiste decir chorro”. Y le dije que no, que nosotros decimos “choro”. Ahora se empieza a decir chorro porque los noticieros que nosotros vemos son de Buenos Aires, pero el cordobés diría choro. Pero simplemente en eso, en respetar esas cositas. Nosotros a veces usamos los tiempos compuestos, “he comido” en vez de “comí”. No aparece todo el tiempo eso, pero si el personaje lo dice y a mí me suena, queda. Pero en la novela, si te fijás, no hay nada que diga que esto es Córdoba.

–Pensaba recién, en otro orden, en los modos que tiene Guyot de investigar, que son un poco analógicos, a la vieja usanza.
–Él es un poco así, está un poco descolocado con el tiempo, tiene una forma más antigua de averiguar. Al mismo tiempo, lo que él tiene para buscar sólo lo puede buscar así, chamuyando con alguien, no son datos duros. Y lo que él busca en papel es de una época en que no está digitalizado todavía. El otro día tuve que ir a un juzgado a hacer un trámite y cuando terminé les pedí si me podían dar un papel que indicara que yo había estado ahí haciendo un trámite. Y el tipo metió un papel en una máquina de escribir y se puso a tipear. Una máquina enorme, pesada. Yo estaba fascinada. Pero también es verosímil, no me terminó de descolocar, es algo que todavía subsiste en ciertos lugares. Y en la novela, pensemos que la mayoría de los personajes ya están crecidos, son grandes, vienen con otros registros.

–¿Cómo ves la actualidad de la literatura cordobesa?
–En mi provincia hay una vitalidad literaria tremenda. Y lo bueno, me parece, es que es todo muy diverso. Podés encontrar popes como Perla Suez o María Teresa Andruetto, Cristina Bajo; algunos escritores de mi generación, o más jóvenes, como Federico Falco, Martín Cristal, David Voloj, Sergio Gaiteri. Hay recorridos muy diferentes. Hay mucha producción de poesía y buenas editoriales que están haciendo un trabajo a conciencia. Es un muy buen momento para la literatura de Córdoba. *



sábado, 26 de noviembre de 2016

Un aire de familia



En la Historia de la Literatura existen muchos casos de padres e hijos unidos por la escritura. ¿Qué es lo que está en juego cuando eso sucede? De los Dumas a Los King, un repaso por algunos casos famosos.

Padres e hijos. Lazos de por vida que no hemos elegido y que no podemos deshacer. Si hubiera que elegir una sola palabra para definir esa relación quizás la más adecuada sería “compleja”. A ese vínculo y su complejidad se les puede agregar una variable más. ¿Qué pasa cuando padres e hijos eligen la misma profesión? ¿Y qué pasa si ese punto en común es la literatura?

Familias de escritores. Existen muchísimos ejemplos y diversas posibilidades, correspondidas o no: la admiración, el desprecio, la indiferencia, la competencia, el enriquecimiento.

Tessa y Roald Dahl; Carol y Mary Higgins Clark; Auberon y Evelyn Waugh; Mary Shelley y su madre, la escritora y filósofa Mary Wollstonecraft;  David y John Updike; John Steinbeck  y sus hijos John IV y Thomas; Christopher y J. R. R. Tolkien; Klaus y Thomas Mann; Elvira Orphée y  Flaminia Ocampo; Benjamin y John Cheever; Seepersad y VS Naipaul; Esther Tusquets y Milena Busquets. Apenas se comienza a buscar, la red de “padres e hijos escritores” viene llena de nombres. Y, a veces, de un solo nombre que sirve para designar a dos personas. 

A partir de 1840, hubo cierta confusión en el ambiente literario francés. Había dos Alejandro Dumas escribiendo. El mayor, autor de Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo. El menor, autor de La dama de las camelias. Dumas hijo nació cuando Dumas padre tenía 22 años. La madre era una modista. Dumas padre se negó a reconocer el bebé. Siete años después, cuando nació su hija, la madre de la niña, la actriz Catherine Lebay, le exigió que reconociera también al primogénito. Dumas aceptó. “Hacerse cargo” significó separarlo de su madre para dejarlo en un colegio, algo que marcaría la obra literaria del hijo, en la que muchas veces aparecen mujeres que sufren injusticias. Quizás haya sido Dumas hijo quien mejor resumió esa relación cuando confesó: “Mi padre es un niño grande que tuve cuando era pequeño”.


Herencia pesada

John Fante nació en 1909, en Estados Unidos. Familia pobre. Inmigrantes italianos. Padre alcohólico. Escribe. Vende su primer cuento. Cuartos de pensión, empleos precarios. A los 29 años publica su primera novela. No logra el reconocimiento que espera. Cada día es más pobre y está más furioso. Hasta que llega una oferta de Hollywood y el alivio económico. Pero también la sensación de “haberse vendido”. Fante se refiere a sí mismo y a otros colegas como “mercenarios de la pluma”. En 1937 conoce a la poeta Joyce Smart. Tienen 4 hijos. Dan es el segundo. Para Dan, el viejo sólo está interesado en sus amigos, el juego y el alcohol. John replica sus experiencias de infancia: alcohol y violencia. Su hijo dirá años después: “Nuestra vida familiar era un infierno”. Para él su padre es un tipo despreciable y, a la vez, un escritor insuperable.  

Cuando Dan era chico recibió correo de su padre, desde Roma. Decía: “Me escribiste una carta muy bonita, limpia, clara, directa al grano. Tal vez seas un escritor, como yo. Piénsalo.” Dan lo pensó durante años. Cuando su padre murió decidió dejar el alcohol y escribir. Su primera novela recibió más de treinta rechazos. Pero siguió. En uno de sus libros, Dan dejó de lado todo eufemismo y se centró en lo autobiográfico. El título es muy descriptivo: Fante, un legado de escritura, alcohol y supervivencia.

Dan escribe. Como su padre. Autodestrucción, alcohol y esa mirada vuelta hacía sí misma tan característica de cierta literatura norteamericana escrita por varones blancos. Registros autobiográficos de hombres que se perciben  a sí mismos como una especie de catástrofe genial que fracasa exitosamente. Una selfie del desastre. Ensalzamiento del yo con un gesto de asco. Tanto asco que parece amor. No sorprende que a Bukowski le haya fascinado la escritura de John Fante.

Dicen que cuando Dan le contó a su padre que quería escribir, John le dijo: “Una buena novela puede cambiar el mundo. Recuerda eso cuando te sientes delante de la máquina de escribir.”



Familia de terror

Stephen King no comulga con las visiones edulcoradas de la paternidad y se atreve a decir públicamente que su tercera novela, El resplandor, fue su “confesión” de que los hijos a veces se perciben como una carga agobiante. La novela estaba dedicada a su hijo, un niño que en ese momento tenía 5 años. El chico creció y, en 2005, publicó su primer libro. Eligió hacerlo en un país extranjero (Gran Bretaña) y con seudónimo. Joe Hill. Nada de recurrir a la fama del padre. 

El libro fue bien recibido y Hill decidió, dos años más tarde, publicar una novela. Fue el momento de dar a conocer su secreto: era el hijo de Stephen King. 

Hill reconoce ser un admirador de la obra de su padre y resume su desafío en unas líneas: “Lo más difícil para mí fue crear una identidad, especialmente como escritor. No en contra de él, no en lucha con él, sino a un costado: la pregunta era cómo encontrar mi carril.”

El escritor Peter Straub –amigo de la familia– cuenta que Stephen King solía jugar con sus hijos a inventar historias. Planteaba escenarios y luego les preguntaba cómo seguir. Quizás aún estén jugando: la última novela del hijo entabla un diálogo con un libro clásico del padre; el padre retoma en uno de sus libros las criaturas que ha creado el hijo. Como bien dice Joe Hill: “Todo escritor es hijo de otro escritor. Puede que no lo sean de sangre, pero son hijos literarios. (…) yo luché con algo muy excepcional y extraño, que es ser hijo de sangre de mi padre literario.”


En el nombre del padre

Kingsley Amis escribió novelas, poesía, cuentos, ensayos, crítica y guiones para radio y televisión.  En su juventud fue parte del grupo de escritores conocidos como “Los iracundos”. 

Martin nació en 1949, cuando Kingsley tenía 27 años. Alguna vez el padre dijo que su hijo “era demasiado listo para resultar tan mediocre como escritor.”

La relación nunca fue sencilla. Martin cuenta que sintió un “intenso e instantáneo dolor” cuando Kingsley le dijo que "no pudo" con su segunda novela. Su libro Experiencia parece ser el territorio que el autor utilizó para hacer cuentas con su padre. Allí, Martin describe con detalle la vida de Kingsley y su relación con el alcohol.

Es curioso cómo Martin vuelve una y otra a su padre. En diferentes reportajes, hablando de diferentes temas, una estructura se repite: “mi padre tal cosa, yo tal otra”. Como si siempre estuviera atrapado en una dinámica de separación, de distinguirse de ese otro que también lleva su apellido. Le preguntan si el ritmo editorial lo presiona y dice que no; que él no publica un libro por año aunque su padre sí lo hacía. Cuando le preguntan sobre poesía, Martín cierra su respuesta diciendo: “Mi padre escribía poesía. Yo no.” Le preguntan sobre la crítica y vuelve a mencionar a su padre. Le preguntan cómo ordena su biblioteca y responde: “Mis libros están divididos en dos áreas. Ficción y no ficción. Luego los ordeno por autores. Mi padre y yo, sin embargo, estamos juntos en un estante.”
Martin vive en el mismo barrio donde vivió Kingsley.



Ciertas resonancias

Luisa Valenzuela nació cuando su madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, tenía 24 años. A la casa de infancia llegaban de visita escritores como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, María Emilia Lahitte, Conrado Nalé Roxlo, Siria Poletti y Ernesto Sábato. Valenzuela recuerda que cuando Borges y su madre escribieron juntos el cuento “La hermana de Eloísa”, ella oía las risas que venían de la habitación en la que estaban trabajando. Un recuerdo que agradece porque eso le dejó la convicción de que escribir era una actividad llena de alegría.

Al hablar de la relación con Levinson, Valenzuela cuenta una escena inaugural. Sexto grado. La maestra le pide a la madre que ayude a la hija con sus “composiciones”. La niña tenía algunos problemas con esas tareas. Levinson hace lo suyo: escribe pensando “en la mentalidad de una nena de once años”. A la hija esa redacción le parece “bochornosa”. Decide escribir su propia historia.

Cuando le preguntan a Valenzuela qué opinaba Levinson de sus libros responde que no sabe. Ella siempre leía todo lo que escribía su madre porque la ayudaba a corregir sus manuscritos. Pero no sabe si su madre leía lo que ella escribía. Aunque recuerda un detalle, una anécdota. 1980. Valenzuela, que vivía en Nueva York, había llegado a la Argentina de vacaciones. Estaba escribiendo Cola de lagartija. Levinson escribía El último zelofonte. Madre e hija se iban leyendo tramos de lo escrito y, según cuenta Valenzuela, “surgió una especie de afinidad porque las dos teníamos alguna escena sobre el cuerpo de Evita. Las novelas no tienen nada que ver, pero esas páginas tenían algo extraño en común, como una resonancia.”  


Juegos de infancia

En la casa de los Martínez no había televisor porque Julio no quería que nada distrajera a sus hijos de la lectura. Cada domingo había un ritual inalterable: reunía a los hijos, les leía un cuento y les pedía que cada uno escribiera. Luego había un “certamen literario de entrecasa” en el que los textos eran evaluados según “Originalidad, Resolución, Redacción, Prolijidad y Ortografía”. El cuento ganador era pasado en limpio en la máquina de escribir del padre. Su autor recibía un chocolate como premio.

Guillermo Martínez siguió con esos juegos ya por fuera de la familia. Participó de muchos concursos, publicó sus primeros libros, se convirtió en un nombre clave de la literatura argentina. 

Julio también escribía. Y era el primer lector de lo que escribía su hijo. Lo ayudaba pasando a máquina sus borradores. Cada vez que el hijo visitaba la casa paterna en Bahía Blanca, intercambiaban los cuentos que habían escrito. Los cuentos que el padre guardaba en un cajón esperando el momento del encuentro, ese espacio en el que el juego de infancia continuaba.

Después de su muerte, sus hijos decidieron publicar Un mito familiar, un libro que recopila historias inéditas escritas por ese ingeniero agrónomo que pasó toda su vida escribiendo, sin pensar en publicar. En el prólogo, Guillermo Martínez cuestiona el “cliché” (propuesto por el psicoanálisis y la crítica literaria) de la necesidad del parricidio en la literatura. El escritor rompe con ese lugar común al decir que nunca quiso matar (ni siquiera simbólicamente) a su padre escritor porque fue justamente él quien le acercó lecturas fundamentales y “el ejemplo sostenido de su tecleo en el cuartito”.


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Número Cero



jueves, 24 de noviembre de 2016

Comentario sobre L’échange (La tensión del umbral) - En attendant Nadeau





La jungle de Buenos Aires

par Albert Bensoussan

Ce roman d’Eugenia Almeida, qui fait mener l’enquête conjointement par un journaliste et une psy, nous plonge dans le labyrinthe de la mégapole argentine, dans les ultimes soubresauts de la dictature déchue et défunte mais qui survit encore sous forme de sanglantes nostalgies.


Le roman policier a acquis, depuis des lustres, ses lettres de noblesse et ne saurait désormais s’inscrire dans une quelconque infralittérature. De Simenon à Nicci French (célèbre couple britannique, égrenant sa semaine policière, Lundi mélancolie, Sombre mardi…), nous affrontons une écriture, un portrait réaliste et social capables de rivaliser avec les meilleures constructions romanesques. Et d’ailleurs l’enquêteur(se) n’est plus l’inévitable commissaire, ou un détective lambda mais une personne qui normalement n’aurait pas voix au chapitre : chez Nicci French une psychothérapeute, par exemple.

Le présent roman, qui s’intitule L’échange en français, traduisant, sans le traduire, le titre original : La tensión del umbral (« la tension du seuil »), nous introduit sur le pas de la porte de l’enfer, celle-ci étant l’entrée du « Ministère de la Sécurité » – fallacieux programme où la corruption le dispute à la concussion : quelle justice ? quelle police ? quel maintien de l’ordre ? Le mauvais œil est partout et chacun, où qu’il soit, d’où qu’il mande ou commande, n’est jamais assuré du lendemain : règlements de comptes et achats du silence peuplent la morgue. Les rapports de police iront grossir ce qu’on a appelé les « archives de la terreur », qui bouleversèrent l’écrivain Ernesto Sábato, président de la Commission d’enquête sur les personnes disparues en Argentine pendant la dictature.

Ici, la donnée initiale tient en deux lignes : à la sortie d’un bar, une jeune femme met en joue un inconnu, qui, après avoir échangé deux mots avec elle (d’où le titre français), passe son chemin, et alors, au lieu de faire feu contre lui, comme on s’y attendrait, elle retourne le revolver contre elle-même et se tue. Affaire toute simple et vite classée par la police, tant l’évidence du suicide est criante. Et pourtant… et pourtant… En introduisant le doute et le mystère dans ce qui semblait si clair, l’auteure omnisciente nous plonge dans un suspense, une attente indéfinie et infinie qui, au fil d’une enquête aussi brouillonne que les choses de la vie, nous fera découvrir l’horrifiante cité de Buenos Aires – une mégapole traversée par le fleuve Matanza (« massacre ») où s’agitent encore, bien des années après, les fantômes « gravissimes » de la dictature (celle du général Videla et sa junte, de 1976 à 1983, mais jamais mentionnés) et de ce qu’on a nommé la « guerre sale », avec ses quelque trente mille « disparus ».

« La ville est une jungle », nous dit-on, mais cette ville n’est jamais désignée, juste évoquée à travers quelques artères, carrefours et quartiers, les indications se limitant à « Sur le pont », « À un carrefour », « Le kiosque à journaux », « Le bar », ou demeurant dans la vague localisation de ce district appelé « El Bajo », autrement dit les bas-quartiers. Et quelle importance, d’ailleurs, le texte est construit comme un dialogue et les descriptions sont à la portion congrue, apparaissant plutôt comme des didascalies théâtrales. Le fil conducteur est Guyot, un personnage de journaliste qui, traumatisé par le meurtre de sa femme, après un viol manqué, des années plus tôt, entend débroussailler l’écheveau de cette histoire où rien n’est vraiment dit, tout est suggéré en laissant le lecteur égaré dans le labyrinthe. Une psy, qu’on rencontre dans un bar, celui-là même qui fut le théâtre de cette tragédie, apportera de précieux commentaires sur le spectacle de la rue et sa violence. Le maître mot est « solitude ». Mais aussi absence d’amour, frustration, désespoir. Au cœur de l’intrigue, il y a ce couple sans enfant qui hérite d’une fille trouvée par la grâce d’un capo dei capi, qui fut un maître policier au temps des généraux et qui, pris d’amitié pour ce couple, en fait sa créature… jusqu’au meurtre. Jamais clairement nommé, il apparaîtra finalement sous un double nom, qui signe la duplicité de son caractère. Au fur et à mesure que l’enquête avance, les cadavres pleuvent. Plus on croit l’éclaircir, plus l’ombre s’abat sur les pages, sur les plages de l’intrigue.

Finalement, on est près de comprendre, on pense qu’à force de liquider à tout-va (par exemple : « On a tué deux prisonniers pour couvrir les autres ») la sanglante scène va se vider de ses acteurs, et c’est bien la seule chose positive : comme une étoile qui s’éteint peu à peu, le théâtre va plonger dans la nuit, et il ne restera plus que trois personnages : le grand meurtrier (qui a liquidé tous ses comparses, tous ceux qui savaient), le journaliste, encore miraculeusement en vie, mais à condition de tenir une bonne fois sa langue : « Tu écris un seul mot là-dessus et une heure après tu es mort », et la psy qui est tout à la fois l’intermédiaire agissant et le témoin de l’horreur, toujours vissée à sa chaise dans « ce bar », éclusant ses petits verres de vodka, et contemplant les consommateurs qui, parce qu’ils n’ont rien vu et ne savent que dire (« pas vu, pas pris »), sont qualifiés de « club d’aveugles ». C’est elle, en dernier lieu, qui demeurera et s’effacera en fondu au noir dans l’ultime ligne du roman, comprenant enfin « qu’elle vient d’entrer en enfer » et assumant cette malédiction. C’est ce qu’on pourrait appeler une fin ouverte. Mais ouverte sur le vide, le néant, la pauvre Argentine dépecée et sanglante, qui n’en finit pas de panser ses plaies.

Dans un style sec, bref, elliptique, haché, souvent haletant, Eugenia Almeida nous communique son angoisse, sa peur, sa colère, son désespoir. On sort d’une lecture, dont on ne peut à aucun moment s’arracher, l’esprit fiévreux et l’âme broyée. Mais le vertige n’est pas seulement dans la tête, il est dans ce pays, cette ville, cette histoire, quand tout a basculé. Et que rien n’est effacé, oublié, pardonné. Plus qu’un roman policier, cette écrivaine argentine qui s’est fait connaître en France par deux précédents titres (L’autobus et La pièce du fond) nous donne ici un roman politique. Implacable, glaçant et justicier.





martes, 22 de noviembre de 2016

Hablar del silencio: una paradoja





1
El dios que aparece en los libros creó al mundo a través de la palabra. ¿Qué hubiera sido capaz de crear si hubiera permanecido en silencio?



2
Si se persigue la extrema claridad, la nominación perfecta, se llega al silencio. Ese paraíso desolado.



3
Callarse. Hacer silencio. No son en absoluto comparables. 



4
Una gramática del silencio. Una sintaxis del silencio. Lo imposible. Una serie de reglas en un territorio repleto de vacío. Estalla de tan lleno.



5
Hay gente que se defiende con sus palabras. Hay gente que se protege con su silencio. Ni unas ni otro merecen ser fruto de esos miedos.



6
El escritor francés Alphonse Allais compone la Marcha fúnebre compuesta para las exequias de un célebre hombre sordo.  El pentagrama está en blanco. 



7
Por escrito, el silencio es bidimensional. En el aire, el silencio tiene cuerpo, volumen. A veces llega a aturdir.



8
El músico John Cage estudió con Arnold Schönberg. La leyenda dice que el maestro decidió no cobrarle siempre y cuando  prometiera dedicar su vida a la música. Schönberg descubre, tiempo después, que su discípulo carece de lo que él llama “talento natural para la armonía”. Le dice algo así como: “No vas a poder escaparte de esto. Es como si fuera un muro que nunca vas a poder saltar”. Cage le contesta que, entonces, va a dedicar su vida a golpearse contra ese muro.



9
1951. John Cage entra en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Un habitáculo absolutamente aislado de toda onda sonora. Puro silencio. Eso espera  el músico. Sin embargo, oye dos sonidos: uno agudo y otro grave. Al salir de la cámara lo comenta con uno de los ingenieros. Le explican que el sonido agudo era su propio sistema nervioso. El sonido grave, su circulación sanguínea.



10
No es tan importante lo que somos capaces de decir. La verdad se construye en lo que somos capaces de oír.



11
1952. Cage compone 4´ 33´´. El intérprete no debe tocar ni una sola nota. La palabra “tacet” indica que hay que hacer silencio. Tres movimientos: el pianista que estrena la obra marca la duración de cada uno de ellos cerrando y abriendo la tapa del piano. Todo eso dura cuatro minutos y treinta tres segundos.  El público está desconcertado. Algunos, incluso, se enfurecen. Van a tardar en descubrir lo que Cage les ha ofrecido: recuperar aquellos sonidos del mundo que la música hubiera hecho desaparecer.



12
Hay quien sostiene que el silencio pertenece a la esfera del lenguaje. Podría decirse todo lo contrario: el lenguaje como un intento de liberación fallido; la libertad estaba en el lugar que se quiso abandonar.



13 
“El que calla otorga”, dice el refrán. Una falsa conclusión de los que creen en el lenguaje. Los fervorosos de la nominación. Los perseguidores de categorías, asustados en un mundo sin sentido.



14
El silencio es una forma  discursiva que no admite refutación.



15
El silencio no es ambiguo; es complejo. La ambigüedad está en el lenguaje. En esa insistencia tan humana de usar un martillo para sacar un tornillo.



16
Nuestra especie suele creer que el lenguaje es una de sus características. Enternecedor. En realidad, la especie es una de las funciones del lenguaje.



17
El lenguaje es una religión. Es necesario creer en él para encontrarle sentido. La fe es su única condición de existencia.



18
Lo importante no es qué se calla sino cómo se calla.



19
Lo implícito. Ese supuesto híbrido que camina entre el lenguaje y el silencio.



20
El hacer silencio es condición indispensable para escuchar. Lo uno implica a lo otro. Una verdad desatendida.



21
Ejercicio para comprender qué es el silencio: leer la obra de Herta Müller. Leerla en voz alta. Poner el oído en lo que no dice. 



22
La vieja frase: dueño de lo que callas, esclavo de lo que dices. Una falsa oposición. No nos pertenecen ni las palabras ni los silencios. Nos atraviesan.



23
Arno Penzias nace en un momento difícil para ser judío en Alemania. 1933. Sus padres lo sacan del país cuando cumple seis años. En 1940, la familia reunida llega a Estados Unidos. A los 21 años Arno se recibe de Físico. Se dedica a la Radioastronomía. A mediados de la década del 60, él y su colega Robert Wilson están desconcertados: han captado una radiación cuyo origen no puede detectarse porque parece venir de todos lados. Constante. Uniforme. No importa hacia dónde orienten la antena. 
Comienzan a conversar con otros científicos. A partir de estos intercambios comprenden que lo que han descubierto es la radiación de fondo: los ecos de la explosión que todos conocemos como el “Big Bang”. El retumbar del inicio del universo. Omnipresente. Inaudible para nuestra especie. En 1978 ambos reciben el Premio Nobel de Física.



24
 ¿Qué es el silencio si nada está en silencio? ¿Es el nombre que le ha dado nuestra cultura a aquello que no podemos oír?



25
El silencio que producen las dictaduras. Eso es totalmente otra cosa. Eso es puro lenguaje: lenguaje acechado y amordazado.  




Eugenia Almeida


Publicado originalmente en Docta – Revista de Psicoanálisis
Año 13 N° 11 – Primavera 2015



domingo, 20 de noviembre de 2016

Navegar con la mirada en movimiento (Entrevista a Rodrigo Fierro)






Navegar con la mirada en movimiento


El escritor Ryszard Kapuscinski decía que el encuentro con el otro “constituye desde siempre la experiencia fundamental y universal de nuestra especie.” Quizás en esa experiencia esté condensado lo que nos ha sido dado: ir hacia el otro en ese río que es el encuentro.

Algo de eso late en Embarcados, el libro - DVD publicado por Viento de Fondo. La primera película del fotógrafo Rodrigo Fierro, dos video-poemas basados en textos de Gastón Sironi, escritos de Emilio Garbino, Sironi y Fierro y una colección de fotografías que dan testimonio de un viaje; un trayecto sostenido en la amistad, la conversación y el interés por los modos en los que fluye la fe. En uno de los textos, Fierro se plantea “cuestionar los confines de la propia creencia” y señala que esa frontera, “la más difícil de atravesar”, muchas veces “se encuentra justo frente a nosotros: el otro, nuestro confín más cercano.” De eso se trata. De un estar siendo, en compañía. 


Detrás de cámara

Rodrigo Fierro es un hombre alto, de una amabilidad inusual, con un modo de decir manso pero decidido. Tiene una extraña mezcla de fuerza y serenidad. Recuerda a esas perfectas cañas de bambú que saben moverse al ritmo que marca el viento, sin dejar de ser lo que son. 

Presenta su primera película, un “ensayo documental” que transcurre en el Río Bermejo y en las calles de la ciudad de Embarcación, en la Provincia de Salta. ¿De qué habla este ensayo? De hombres que viajan en bote, charlan, se encuentran con gente del lugar y se asoman a celebraciones religiosas. Hay algo en el relato que tiene que ver con la entrega, con dejarse llevar, con admitir las transformaciones. La amistad, el arte de la conversación, el descubrimiento, las fronteras, la extranjería, la identidad, el cambio y el tiempo compartido.

Hay risas, silencios, un campamento, una fogata. Dos pescadores baqueanos. La fe, el ritual, la celebración, la procesión de la Virgen de Urcupiña. Una peluquería, las luminosas intervenciones de Flor Miranda, las caminatas, el Bermejo, una radio donde se mezclan el guaraní y el español, las fiestas de San Roque y San Cayetano. Un viaje: abrirse a lo que sucede, saber que todo plan es precario y provisorio, saber que el mapa no es el territorio, saber que uno va a ser otro si se deja atravesar por la experiencia. Saberlo y aceptarlo. O saberlo y resistirse. A veces las palabras funcionan como un modo de protegerse de la experiencia. Otras, como una manera de apropiarse de lo vivido.

Sobre eso pone el ojo Rodrigo Fierro. El cineasta sabe encontrar la belleza y revelarla. La imagen de la Banda de la Gendarmería Nacional interpretando un tema de Sandro se vuelve tan conmovedora como la de un torbellino que se alza sobre la arena, llenando de formas lo invisible.


El origen del viaje

–¿Cómo surgió el proyecto?
–Surgió de sendas conversaciones y complicidades con amigos. El primer chispazo fue conversando con Patricia Llaya, quien me comenta de su terruño, Embarcación, a orillas del Río Bermejo, y así enciende el deseo de esas aguas, algunas veces deseadas, y luego postergadas. Con Emilio Garbino, compañero de navegaciones y caminatas, varias veces conversamos sobre el Bermejo y sobre cómo se podría filmar algo de lo que experimentamos en nuestros agrestes derroteros, en torno a la conversación: entre nosotros y con otros. Estos fueron los primeros bocetos y, de a uno, los amigos se fueron sumando para darle forma y corazón al proyecto.

–¿Cuánto pasó desde ese momento a hoy? 
–Pasó mucho tiempo, una eternidad, varias vidas. Esos chispazos iniciales fueron en 2007 y 2008. Recién en 2010 y 2011 pudimos viajar a filmar. En estos años cambiamos sobre todo nosotros. En mi caso, nunca trabajé en un proyecto que me demandara tiempos tan largos. Y es un proceso muy extraño. Me reconozco con otros deseos, preguntas, pareceres, que cuando viajé a filmar. Y aún otro de cuando realizamos junto al “Sentidor” (Gastón Sahajdacny) el montaje. Son varias mudas de piel, y eso me genera una distancia, un no reconocerme del todo en el trabajo, viéndolo a la distancia. Es una sensación extraña, como que es un trabajo hecho por alguien que en varios aspectos se siente diferente hoy.

–¿Cuándo fue el viaje? 
–En agosto de  2010. Hay una escena filmada en un viaje anterior de reconocimiento, donde fui solo; y hay dos escenas de un viaje posterior, al que fuimos cuatro miembros del grupo en agosto de 2011. El viaje central duró unos 15 días, de los cuales tres fueron de preparativos, cinco días de navegación por el río y finalmente una semana más en Embarcación. Viajamos siete personas: Emilio Garbino y Juan Iosa como protagonistas, Gastón Sironi como escritor, Ezequiel Salinas como camarógrafo, Gastón Sahajdacny como sonidista, Patricia Llaya como productora y yo. Allá se sumaron al grupo Alfredo Iyesca y Pelado Mendoza como guías, navegantes y estimados nuevos amigos y protagonistas del proyecto en la etapa de río. Y en la etapa urbana se sumaron con participaciones Flor Miranda, Vicky Pacheco y Don Marcial.



Los ríos de la fe

–En uno de los textos del libro decís que desde 1990 has viajado por cursos de agua. ¿Qué hay ahí que te atrae?
–Me llevó varios años entender esa atracción por el agua, más allá de que siempre busqué seguir ese deseo. A veces navegando algunos ríos con amigos, o en caminatas en sus orillas, fundamentalmente con Emilio. Caminar con los pies en el agua, o navegar con la mirada en movimiento. Andar, discurrir en la naturaleza. Un libro sobre la naturaleza del paisaje fue un paso para entender esa atracción: El arte del paisaje, de Raffaele Milani. “Caminar, como dejarse resbalar sobre el agua en una barca, son instrumentos de la mirada encantada”, dice Milani. A pesar de que mis caminatas y navegaciones fueron sin cámara hasta el año 2007, esta mirada en movimiento, el contacto con la naturaleza, ha sido y es un fuerte estímulo. Los griegos clásicos no tenían la palabra “paisaje”, que aparece varios siglos después, pero describían al “Genius Loci”, el genio del lugar, como escenario donde los Dioses veían a los hombres y viceversa. Aquellos lugares de armonía en la naturaleza que de alguna manera se encuentran habitados por el “genio del lugar”. El diletante y la sorpresa de la mirada móvil son condimentos de esta experiencia que me gusta cultivar, y de donde nace el proyecto Embarcados. Y en ese contexto, el diálogo. La palabra, la reflexión en movimiento, que es la humilde manera en la que siento me puedo acercar a la filosofía en un sentido práctico, no intelectual ni académico, ya que es muy poco lo que yo conozco sobre filosofía. Caminar o dejarse resbalar por el agua con Emilio, quien sí se dedica al estudio formal de la filosofía, y poder gozar del privilegio de dialogar. Esa experiencia es la cuna de este proyecto.

–La película también aborda el tema de la fe.
–Siempre me interesó la fe, y me interesa. Embarcados se nutre de esa curiosidad, aún sin compartir explícitamente los credos cristianos o sincréticos que se ven reflejados en el trabajo. Agradezco mucho en este sentido la buena disposición del grupo, en su disposición para acercarse a estas manifestaciones generosamente, ya que para varios compañeros es una experiencia ajena. En mi caso, tengo un acercamiento a la fe a través del Budismo, y poder compartir experiencias vinculadas a la fe en un sentido universal, más allá del credo en particular, me resulta movilizador. De alguna manera siento que todas las religiones tienen un punto en común de contacto, o en realidad los seres humanos compartimos una naturaleza vinculada a la experiencia de fe, aún los ateos o agnósticos... Puesto que la religiosidad o la fe puede manifestarse de maneras personales también, no ligadas a las religiones institucionales.

–¿Qué relación estableces entre el río y la fe?
–Todas, y ninguna de manera unívoca. Si se tratara de asociar la fe con la naturaleza, creo que tiene rasgos emparentables con el río, con el discurrir... con algo que fluye. Sin embargo la fe se vincula con la luz y el sol, con el ímpetu del rayo, con el mar o la montaña, con el sucederse de las estaciones donde siempre luego del invierno viene la primavera. Las metáforas de la fe y la naturaleza son muchas y cada una aporta lo suyo. Creo que en la película surgió esta asociación (un tanto ingenua, o infantil, o algo tosca pero bella a la vez), donde el río tiene que ver con la procesión en el marchar y el discurrir, en el caminar. Volviendo al comienzo, dos maneras de discurrir: caminar y navegar en silencio, desplazase atentos, escuchando, con el corazón y la mirada móvil.


Una investigación de objeto indefinido

–La película está estructurada en partes que remiten a términos propios de una investigación (“Marco teórico”, “Trabajo de campo”, “Evidencia empírica”). ¿Cómo apareció eso? 
–Surgió de manera espontánea mientras trabajábamos en el montaje con “Sentidor” (Gastón Sahajdacny). La trama de alguna manera es sobre dos investigadores y una investigación de objeto indefinido. Uno de los libros que sirvió de referencia previa del proyecto fue El antropólogo inocente, de Nigel Barley. En ese texto, se narran las desventuras de un antropólogo al adentrarse en una cultura desconocida, poniendo de manifiesto ciertos rasgos absurdos o contradictorios en esa pretensión clásica occidental de “saber - conocer” sobre otras culturas. Embarcados trata sobre este acercamiento nuestro a un contexto cultural y geográfico desconocido, aunque de manera menos estridente que un inglés en África. Mucho de las ciencias sociales y de la fotografía y el cine documental tiene que ver con el conflicto de acercamiento a “un otro”. Las maneras, las diferencias, las empatías como seres humanos universales salen a la luz. Durante mis trabajos de fotografía callejera comenzaron a tomar forma algunos cuestionamientos sobre esta problemática: uno, la cámara; el otro, el poder, la mirada, qué construcción de mundo y de vínculos surge de ese encuentro. La historia del colonialismo y de la fotografía (o la filmación) como instrumento de dominación se entrecruza en esas convergencias. Se habla y escribe de la necesidad previa de conocerse, de encuentros profundos previos como necesidad para validar ese proceso y ese “conocimiento”. Son terrenos donde me surgen muchas preguntas y Embarcados es un primer viaje donde registramos esos conflictos o choques y esos primeros encuentros y primeros pasos para “conocerse” en bruto. Y las torpezas, asperezas y  pliegues donde comienza a gestarse un vínculo. Al asumir el proyecto, con este carácter de ensayo y prueba en bruto sobre esta problemática, resultó natural apelar a estos conceptos de investigación social como “marco teórico”, “trabajo de campo”, cuando de alguna manera, al no estar precisados con las reglas y límites que el trabajo de investigación académico requieren, cobran un tono literario o algo fantástico... Invitan a una reflexión sobre cuánto de literario tienen algunos conceptos o paradigmas que solemos utilizar de manera estereotipada en ciertos campos.

–Más allá de lo técnico y lo que es propio de cada uno de los lenguajes ¿hay algo en vos que cambie al pasar de la fotografía al cine?
–Sí hay un cambio: en la fotografía juego de local y en el cine juego de visitante. Y asumo esa extranjería como una aventura, y este proyecto en particular aborda el carácter de “ensayo” en tanto prueba y error, como trabajo desde lo desconocido, con sus aciertos y desaciertos saliendo a la luz. Una aventura: entrar en la espesura de lo cinematográfico con cierto desconocimiento y desde la desprolijidad del borrador, de la primera prueba, del tanteo en lo desconocido.



PERFIL: Rodrigo Fierro nació en Córdoba en 1970.  Es Perito fotógrafo y Licenciado en Cine y Televisión. Ha recibido múltiples reconocimientos, entre otros el Primer Premio Salón Municipal Córdoba Artes Visuales (2013) y el Primer Premio Asociación de Amigos del Museo Caraffa “Fotografía Contemporánea Argentina”, Córdoba (2008). Parte de su trabajo puede verse en http://cargocollective.com/rodrigofierro/adminedit


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Ciudad X