miércoles, 22 de febrero de 2017

Los subterráneos - Jack Kerouac







Leo Percepied está en San Francisco, rodeado de escritores que viven una fiesta continua de drogas, música y alcohol. Acaba de conocer a Mardou. Los subterráneos es la historia que vivirán juntos: una detallada bitácora de desencuentros y desamor que transcurre en pequeños cuartos, en la puerta de bares donde se toca jazz, en autos que van de un lugar a otro. Suena allí una voz que siempre se refiere a sí misma y que concibe ese amor como “ser seguido a todas partes por un perro bonito y conveniente”. Vendrá un largo recuento de las desatenciones, las crueldades, las violencias, las mezquindades que tiene Leo con Mardou. 

Marihuana, morfina, alcohol. El ser escritor como definición primordial de una persona. El movimiento de la manada. Vagabundos aturdidos que dan vueltas sobre sí mismos. Megalomanía y autocompasión. Los relatos que cada uno monta para convencer a los demás de que es de cierta manera. 

Los subterráneos es un libro para los amantes de la literatura autorreferencial, aquella que juega en los terrenos de la ficción a establecer guiños con la vida real. La historia es autobiográfica y en el relato aparecen –convertidos en personajes, y bajo otros nombres–: William Burroughs, Allen Ginsberg y Gore Vidal, entre otros.

Jack Kerouac es uno de los autores fundamentales de la Generación Beat. Pasó gran parte de su vida viajando. Su obra más conocida es En el camino, adaptada al cine por Walter Salles. La leyenda dice que Los subterráneos fue escrita en tres días. 



Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Ciudad X



sábado, 18 de febrero de 2017

Un juego para toda la familia - Sophie Hannah



La máquina de fabricar historias



Justine Merrison ha dejado su trabajo y la ciudad en la que vivía. En plena mudanza, pasa frente a una casa que le provoca algo inexplicable. Una casa desconocida, en el número 8 de Panama Row. ¿De dónde viene la certeza de que pronto vivirá ahí y que ese lugar será su refugio?  



Cuatro meses después Justine descubre en uno de los cuadernos de su hija adolescente un relato en el que se describe detalladamente un crimen. Se alerta, se pone en guardia. ¿Por qué Ellen ha escrito algo tan truculento? ¿Por qué ha situado esa historia en su propia casa? Dos niños de trece años: una asesina y su víctima. 

El manuscrito irrumpe en la novela como una nueva voz. Lo que se narra es terrible pero el registro cruza horror y humor negro de un modo que tensa y alivia a la vez.

Convencida de que a Ellen le pasa algo, Justine indaga hasta que su hija le cuenta que su mejor amigo ha sido expulsado de la escuela por un malentendido. La madre decide ir a pedir explicaciones y allí se encuentra con una maraña de mentiras. ¿Qué está pasando? ¿Cuál es el secreto que todos parecen compartir? ¿Y quién es la mujer que amenaza a Justine por teléfono?

Como una caja china que siempre tiene algo más para revelar, Un juego para toda la familia pivotea sobre un ley omnipresente en toda historia de suspenso: “No hay ningún peligro mayor que el de no saber exactamente a qué o a quién te enfrentas.”

De algún modo, el nuevo libro de Sophie Hannah dialoga con otro de los thrillers destacados de este año: Observada, de Renée Knight, publicado en la colección Salamandra Black. Ambas novelas se ocupan de los complejos lazos entre mentira, ficción, interpretación y realidad. Como dice uno de los personajes de Hannah: “las mentiras pueden crear hechos, y también las ficciones”.

Sophie Hannah nació en Inglaterra en 1971. Hija del académico marxista Norman Geras, comenzó su carrera literaria como poeta. Ya era una escritora conocida cuando supo que la familia de Agatha Christie estaba buscando a alguien que pudiera escribir una nueva novela protagonizada por Poirot, uno de los personajes insignias de la “dama del crimen”. Hannah hizo un boceto, anotó algunas ideas, se reunió con los herederos y llegó a un acuerdo. Así nació, en 2014,Los crímenes del monograma. A partir del éxito de aquel libro, comienzan a llegar a nuestro país otras obras de la escritora inglesa. Un juego para toda la familia es su última novela.


Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Ciudad X






jueves, 16 de febrero de 2017

Literatura negra hispano-americana: El luminoso grito de la desesperanza


Por Néstor Ponce




Un repaso de lo más relevante de la novela policial en nuestro idioma.

El escritor catalán Manuel Vázquez Montalbán, creador del célebre detective Pepe Carvalho, solía decir que la novela policial era el último refugio de la literatura realista. Y lo decía con un dejo de orgullo. Es cierto que luego de un período dominado por las prácticas formalistas y de vanguardia, los años 70 vieron aparecer un fenómeno particular, tanto en España como en los países latinoamericanos: la novela negra. El argentino Mempo Giardinelli, uno de los líderes de ese movimiento de renovación, entonces exiliado en México, decía entonces que, sin ponerse de acuerdo, autores de lengua hispana o portuguesa empezaron a escribir, en el mismo momento, el mismo tipo de literatura. ¿Cómo se puede explicar ese maremoto policial por razones tanto literarias como sociales? Por un lado, los narradores experimentaban la necesidad de quitarse las pelusas de la onda formalista y producir obras que se clavaran en la realidad; por el otro, las condiciones políticas habían cambiado profundamente con la irrupción trágica de dictaduras sangrientas, y su cohorte de persecuciones y censura. Muchos de estos escritores pioneros habían ejercido la profesión de periodistas, actividad sospechosa a los ojos de los censores. 

En los años 50 y 60, algunas publicaciones fueron antecedentes luminosos en este diálogo entre el periodismo y la ficción –un poco a la manera de Truman Capote en los Estados Unidos-: Operación masacre de Rodolfo Walsh en Argentina o Los albañiles de Vicente Leñero en México.

Volvamos a los años 70 y a la eclosión fértil de esta nueva producción. Hiber Conteris (Uruguay) publicaba en España una novela policial que se había aprendido de memoria -por falta de papel- en la prisión política de Libertad; Osvaldo Soriano (Argentina), radicado en Francia, dio a la luz en España sus novelas censuradas en Argentina; Mempo Giardinelli fue el primer extranjero que ganó el Premio Nacional de México con una novela que juega con los hilos del policial negro y el fantástico, Luna Caliente. Entre tanto, a miles de kilómetros, Paco Ignacio Taibo II (mexicano nacido en Gijón, Asturias, e hijo de republicanos exiliados), comenzaba la saga que tenía como protagonista a Héctor Belascorán Shayne -hijo de exiliados vascos e irlandeses., detective privado en el Distrito Federal de México, selva en la que dominaban la corrupción y la miseria. Tal vez encontremos en estos comentarios una explicación para entender la amplitud de la ola policial en estos últimos años: a partir de una estructura codificada, es decir un enigma, una pesquisa, una solución, que moviliza regularmente al mismo elenco de personajes (investigador, confidente, delincuente, víctimas, cómplices), los relatos despliegan un programa narrativo que permite comprender la situación social y política de los países de la región. Todo ello hecho con dinamismo, sin caer en el esquematismo y el panfleto. 

En Cuba, el género conoció también un desarrollo considerable en los años 70, pero en un contexto diferente. Bajo el control del Ministerio del Interior -que creó incluso un premio literario en 1972- y con la intervención de intelectuales reconocidos, como el poeta Luis Rogelio Nogueras o el narrador Guillermo Rodríguez Rivera, el relato policial se confunde con la novela de espionaje. En efecto, en un país socialista, en el que el pueblo ha tomado las riendas del poder y donde la delincuencia ya no existe, los delitos son cometidos por todos aquellos que se oponen a la Revolución. Una figura destaca en ese panorama algo pobre: Ignacio Cárdenas Acuña, quien encontró una fórmula original para salir del cuadro impuesto por las autoridades: situar sus aventuras en los años 50, lo que le permitía denunciar al imperialismo norteamericano y pintar un cuadro de la situación cubana de la época. Habrá que esperar la década del 90, como veremos más abajo, para que la situación cambie. En este punto, una nueva vez, los contextos literarios y políticos se entrelazan: la influencia de la producción policial de otros países hispanoamericanos y los cambios que intervienen en la isla luego de la caída del muro de Berlín. 

En todos estos casos, la influencia del hard-boiled norteamericano de los años 40 y 50 (en particular de Dashiell Hammett y Raymond Chandler), pero también del polar francés de Jean-Patrick Manchette o Thierry Jonquet desempeñaron un papel importante -al menos al comienzo- para la constitución del género en América Hispánica. Recordemos por ejemplo que Soriano era un cronista relevante de literatura policial y que su primera novela, Triste, solitario y final (1973) pone en el escenario a Chandler y a su detective icónico, Philip Marlowe. Tampoco hay que olvidar la influencia del cine de Hollywood de 1940-50, que llevó a la pantalla numerosas adaptaciones del policial. Uno de sus guionistas estrella era nada más ni nada menos que William Faulkner… En América Latina, también fueron -y rápidamente- adaptadas varias novelas del género: Luis Buñuel con Ensayo de un crimen (a partir de la novela homónima de Rodolfo Usigli) y Jorge Fons con Los albañiles.

La diversificación
A partir de los años 90 la novela negra supera las fronteras de Argentina y de México y se instala en la mayoría de los otros países de América Latina y del Caribe. Escritores provenientes de otros horizontes -como el mexicano Jorge Volpi con En busca de Klingsor, Ricardo Piglia en Argentina con su serie alrededor de Ricardo Renzi, o incluso el chileno Roberto Bolaño con Los detectives salvajes- transgreden el género e introducen elementos eruditos y meta-literarios. Sin embargo, la rama negra tradicional no ha perdido sus hojas. En Chile, a los primeros trabajos de Poli Délano se le agregan, entre otras, las novelas de Roberto Ampuero, de Luis Sepúlveda, de Bartolomé Leal, de Ramón Díaz Eterovic. Este último es el creador del detective privado Heredia, cuyo confidente es un gato que habla, un tal Simenon. Bartolomé Leal, por su lado, ha lanzado una saga cuya acción se ubica en Kenia -país en el que Leal residió varios años- y que presenta el universo contradictorio y violento de ese país. La crítica ha hablado, refiriéndose a su obra, de “novela etnológica”, es decir una literatura que revela el flujo identitario y cultural de una población a partir de la ficción.

En Uruguay, después Hiber Conteris -sin olvidar a Juan Carlos Onetti, autor de cuentos con una marcada influencia del género policial-, aparecieron Milton Fornaro y Mercedes Rosende (que dice que ella no eligió la novela negra sino, que, al contrario, fue el género negro el que la escogió a ella). En Colombia, Óscar Collazos, Gustavo Forero Quintero y Santiago Gamboa se apoyan en la estructura de la novela negra para trazar un panorama de la situación de violencia ligada a los grupos paramilitares y a los traficantes de droga, pero también a la represión estatal. En México, la narco-novela se ve, de la misma manera, atravesada por la narración policial, como se observa en las obras de Juan Hernández Luna y Elmer Mendoza; y de los “argen-mex” (argentinos residentes en México) Myriam Laurini, Roberto Bardini o Rolo Diez. Este último sitúa algunas de sus novelas “catastróficas” en Argentina, un territorio devastado por la corrupción de los dirigentes políticos, sindicales, la Policía y por los efectos del neoliberalismo. En Paraguay, en 1995, Andrés Colmán Gutiérrez publicó la primera novela policial de la historia del país: El último vuelo del pájaro campana, donde presenta con ironía la influencia del Brasil en la economía y la cultura de su país, la situación de los indígenas “globalizados” y la alianza de los militares con los traficantes de droga. En el Perú, luego de las incursiones de Mario Vargas Llosa en el género, con su personaje Lituma -relatos policiales andinos-, Diego Trelles Paz retoma la antorcha negra con Bioy, magnífica novela que prosigue la temática lanzada por el excandidato a la presidencia de su país, tratando el doloroso tema de los desastres provocados por la acción de Sendero Luminoso y por la represión salvaje del Estado. Por su lado, el panameño Osvaldo Reyes dio a conocer tres novelas negras, entre las que figura la reciente El efecto Maquiavelo, historia de un médico tenebroso que trabaja en un hospital de Ciudad de Panamá y cuyas presas son los pacientes. En Cuba, la renovación emerge de la pluma de Leonardo Padura y de Lorenzo Lunar. Padura es el creador de la saga del expolicía y actual vendedor de libros Mario Conde. En sus novelas, traza sin ambigüedades la situación de la isla a partir de los años 90, período clave luego de la caída del muro de Berlín. Lorenzo Lunar es el otro nombre importante del cambio. Escribe sobre su barrio en la ciudad de Santa Clara y cuenta los periplos de Leo Martín. Por fin, en Bolivia, el género comienza a cobrar importancia, como se constata con la irrupción de Gonzalo Lema, creador de la saga del expolicía y nuevo detective Santiago Blanco, o del narrador Wilmen Urrelo Zárate, autor de Fantasmas asesinos. Lema decía recientemente: “Bolivia es propicio para escribir cuentos y novelas policiales”.

Podríamos multiplicar los ejemplos que ilustran en nuestra época el vigor de la novela negra hispano-americana, así como la calidad de la producción. Que sirvan como muestra las numerosas traducciones en el mundo entero. Somos injustos, indudablemente, en la elección de los nombres citados, pero el espacio es avaro…

Quisiéramos terminar con dos comentarios. El primero se refiere al gran desarrollo del género negro en Argentina, fenómeno acompañado por la aparición de numerosas pequeñas editoriales, que tratan de luchar contra el monopolio de los imperios españoles, que compraron viejos sellos del país para imponer modelos comerciales, una literatura estándar tipo best-seller. En ese marco, cabe citar el aporte de autores que luego del regreso de la democracia en 1983 -y hasta la época actual- han contribuido a alimentar colecciones luego de la caída de la dictadura: Juan Sasturain, Vicente Battista, Enrique Mallo, Javier Chiabrando, Guillermo Orsi, Leonardo Oyola, Kike Ferrari, Fernando López, Daniel Sorín y, también, fenómeno particular, la irrupción en la escena literaria de un gran número de mujeres, que producen una literatura de alto nivel, que relata los cambios de la sociedad argentina, la vida en las provincias del interior, en el Cono Urbano, la desesperanza de la población y de los jóvenes, la violencia que sufren las mujeres y los gays: Mariana Enríquez, Selva Almada, Gabriela Cabezón Cámara, Alicia Plante, Eugenia Almeida, Florencia Etcheves, Claudia Piñeiro, María Inés Krimer.

El segundo comentario se refiere a la importancia de los festivales de literatura que le dan una amplia visibilidad a la producción policial. Como haciéndose eco del éxito del género, los festivales se multiplican: Córdoba mata (Argentina, dirigido por Fernando López), BAN! (Buenos Aires Negro, bajo la égida de Ernesto Mallo), Panamá Negro, Azabache (Mar del Plata, coordinado por Javier Chiabrando), Semana Negra Uruguay, Medellín Negro (dirigido par Gustavo Forero Quintero). Lorenzo Lunar prepara un festival para 2017, en la ciudad cubana de Santa Clara (que recuerda de manera irresistible la canción “Che Comandante”). Por otro lado, los festivales organizados en España (Gijón, creado por Taibo II, Barcelona, Getafe, Aragón) invitan regularmente a numerosos escritores hispanoamericanos cuyas obras circulan en España. 

La novela negra actual produce un testimonio de la evolución de las sociedades hispanoamericanas, muestra las grietas sociales y pone de realce los cambios operados a causa del neoliberalismo que afecta a la mayoría de los países. Lejos de limitarse al uso de un lenguaje sin relieve, el policial de América Hispánica muestra imaginación y renovación, cuida la construcción del relato, trabaja la lengua. Para iluminar la desesperanza.


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martes, 14 de febrero de 2017

Impunidad - Eva Joly









Eva Joly escribe en una pequeña cabaña en las montañas de Noruega. Necesita contar lo que ha vivido. Algo que la ha marcado, que le ha abierto los ojos y que ahora la empuja a poner en común lo que ha descubierto: un entramado perverso de corrupción que está más allá de los Estados, que crece como un veneno atravesando fronteras, que encuentra su sostén en los grupos de poder.

Al momento de escribir tiene 70 años. Su trabajo más importante ha sido ser la jueza de instrucción que en la década de 1990 investigó a la petrolera francesa Elf, un grupo empresarial que, en aquel momento, tenía 800 filiales en más de 100 países. 

¿Quién es esta mujer nacida en Noruega que emigró a Francia a los 18 años? ¿Quién es esta que pagó sus estudios de Derecho trabajando como empleada doméstica y que parece dispuesta a enfrentar al monstruo de mil cabezas? 

Apenas iniciada la investigación en torno a Elf llegarán las amenazas de muerte, la vigilancia por parte de los servicios secretos, las trabas desde el Poder Judicial, las escuchas telefónicas, las pruebas que desparecen, los registros bancarios destruidos, las órdenes de registro informadas con anticipación a los implicados, las cerraduras forzadas, los teléfonos convertidos en micrófonos. 

Un día la jueza encontrará en su despacho un listado de magistrados franceses asesinados en el que alguien ha agregado su nombre. Diferentes autos se estacionan frente a su casa; todos tienen la misma patente. El Presidente del Tribunal de Apelación la llama para aconsejarle que no se acerque a las ventanas. Durante seis años la jueza deberá vivir custodiada por guardaespaldas.

Los ataques no sólo se relacionan con la intimidación física. También hay un largo proceso de desacreditación. Se la acusa de aceptar sobornos, de actuar bajo presión, de romper el secreto de sumario, de filtrar información a la prensa. Se la presenta como una “jueza mediática”, como una arribista, como alguien que quiere llamar la atención. Se la llamará mitómana, paranoica, ambiciosa. Un reconocido abogado parisino dirá una frase lapidaria: "No es más que una sirvienta que se la da de burguesa".

En Impunidad, Joly detalla los pormenores de su investigación. El relato es prácticamente un thriller judicial. Quizás sea pertinente recordar que Elf fue fundada por Pierre Guillaumat, el jefe de los servicios secretos franceses en Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Se dice que la empresa siempre tuvo empleados especializados en petróleo y espionaje. 

En la segunda parte del libro la ex magistrada describe el circuito de ciertos delitos financieros internacionales, hace un breve repaso a los casos de corrupción más notables y reflexiona sobre las políticas públicas que servirían para combatir este problema.

Escrita entre 2002 y 2006, la obra incluye un epílogo de Baltazar Garzón y el texto completo de la Declaración de París –impulsada por Joly y firmada por prestigiosos juristas de todo el mundo– en la que se propone “una serie de medidas primordiales destinadas a hacer retroceder la impunidad”.



Eugenia Almeida

Publicado originalmente en Ciudad X




domingo, 12 de febrero de 2017

Novelistas policiales por conocer




Daniel Gigena 


Presentamos seis títulos de escritores jóvenes que han sabido resignificar el género con influencias locales

En la Argentina, el policial pasó de ser un género menor a una especie de franquicia en la que tanto los autores consagrados como los noveles intentan darle una especificidad local, una idiosincrasia a veces vinculada con las temáticas, con la coyuntura social o el modo de hablar de los personajes. Este año, varios escritores aún poco conocidos, algunos de ellos sin embargo con una obra extensa, publicaron nuevas novelas que confirmaron que poseían un perfil propio e interesante. Del vasto panorama de la novela policial autóctona -que combina las estrategias de las novelas de enigma con las tramas noir, la parodia del género con el caso político-policial y la infiltración de nuevos actores sociales en los argumentos- elegimos deliberadamente seis títulos cuya difusión ha sido aún escasa. Una constante aciaga: las víctimas suelen ser mujeres.



Asfixia, de Elisa Bellmann (Ed. Aquilina)
"Pero lo imprevisto arrolla sin advertencia. La inquietud que me suscitó la mujer, que hasta allí era sólo una señal de fastidio, cedió lugar a un viejo y sincero interés dado por perdido." Al consultorio de un psiquiatra viudo, situado a orillas del río Paraná, llega una mujer que regresa a la ciudad tras treinta años de ausencia. Se presenta como la hermana de una víctima y trae consigo una oscura historia de apropiaciones ilegales de niños. Asfixia fue finalista del premio Clarín Alfaguara e integra la colección Negro Absoluto de Aquilina, que también ha publicado novelas de María Inés Krimer, Leonardo Oyola y Ricardo Romero.



La tensión del umbral, de Eugenia Almeida (Ed. Edhasa) 
A partir del suicidio de una mujer en la calle, ante la vista de varios testigos, el periodista Guyot desoye los consejos de la policía y de sus jefes en el diario e investiga las causas de ese desenlace violento. Narrada de manera sucinta y veloz, la novela superpone a la trama policial otra política, recurso ya habitual de la ficción local pero resuelto por Almeida de un modo poco convencional. "Me gustan los protagonistas que no son súper brillantes, sino gente común. Guyot no sabe todo, no es vivo, muchas veces es ingenuo y no logra ver que está desatando un dominó en el que las balas no le pegan a él pero le dan cerca", sostuvo la autora sobre el protagonista de su tercera novela.



Paraná, de Pablo Forcinito (Ed. Metalúcida)
En tu mundo raro y por ti aprendí fue el debut de este joven narrador bonaerense. En esa novela aparecía un personaje tan convincente como estremecedor, Paraná, un adolescente que ejecutaba con frialdad asesinatos en descampados del sur del conurbano no sólo para sostener un tren de vida sino para saciar un ansia turbia. Esa pulsión mortífera continúa en la novela que lleva su nombre, donde a la historia del protagonista se suma la recreación de una lengua cuya perspicacia y vivacidad aportan algo más que color a la trama. Tan sangrienta como una tragedia griega (pero ambientada en el litoral argentino), Paraná cuenta la historia de una venganza y la cifra de un nombre.



Petite Mort, de Matías Bragagnolo (Ed. Del Nuevo Extremo) 


Con recursos de la novela de terror, del guión cinematográfico y del realismo hardcore, la segunda novela de Bragagnolo narra una historia desbordante de impudicia y maldad. Eduardo Silver, un vendedor de películas pornográficas clandestinas, recibe un pedido extravagante por parte de un cliente. Sin embargo, está dispuesto a cumplir con el encargo. "En mis novelas no hay enigma, no hay una figura que pretenda hacer que los malos paguen. De hecho, casi todos los personajes son villanos. También hay dosis de sexo y violencia que superan el equilibro de temas y situaciones que suele imperar en una novela policial, sin contar la aparición ocasional de elementos fantásticos propios de la literatura de horror", dice el autor. Para lectores temerarios.




Fantasmas del desierto, de Guillermo Orsi (Ed. Almuzara)
Pablo Martinelli, policía retirado, se dedica en sus largas horas libres a vender sanitarios en un pueblo de llanura. Pero acepta sin dudar el encargo de investigar la muerte de una mujer, que ha sido grabada por las cámaras de seguridad de la vivienda de un ricachón en un barrio privado. En la pesquisa lo acompaña Solanas, hija de un antiguo compañero de Martinelli que fue asesinado. Corrupción política, policial y eclesiástica, machismo y violencia son retratados de manera impávida por el autor. Guillermo Orsi es un autor de novela negra aún poco conocido en la Argentina, y sus novelas, que han sido premiadas en varias ocasiones, merecen una lectura atenta por el modo de fusionar temáticas universales de la novela policial con un acento local.


Con la sangre en el ojo, de Alejandro Parisi (Ed. Grijalbo)  

Un ex policía uruguayo, Álvaro Balestra, se gana la vida en Buenos Aires como detective privado que acepta trabajos de poca monta: espiar a maridos infieles, seguir el rastro de personas extraviadas o de marginales. Extraña a su hija exiliada en España, cuida a su madre, aquejada de Alzheimer. En cumplimiento de las reglas del género de la novela negra, una mujer aparece para quebrantar la rutina. Le pide algo en apariencia inocuo: investigar a su marido. A partir de entonces, Parisi desarrolla una intriga que entrelaza un asesinato misterioso con el espionaje industrial y la codicia. "Yo no hago literatura sobre la literatura; es una postura que respeté en los cinco libros que escribí. A mí me gusta mucho Pepe Carvalho, que quema libros para prender la chimenea. Pero los leyó todos. No me interesa la literatura para literatos", ha declarado el autor en una entrevista. ¿El inicio de una serie de novelas protagonizada por un detective rioplatense?






viernes, 10 de febrero de 2017

CUPO COMPLETO


Gracias a todos por su interés en el 
Taller de lectura "Otros Mundos"



El cupo ya está completo.
Se reciben inscripciones en lista de espera.

Mail: eugeniaalmeida72@gmail.com 
Twitter: @EugeniaAlmeidab 

Comienza la primera semana de marzo 


El encuentro con el Otro, con seres humanos diferentes, constituye 
desde siempre la experiencia fundamental y universal de nuestra especie.

Ryszard Kapuscinski



La lectura es, fundamentalmente, una fuente de placer. Nos ayuda a hacernos preguntas, a perder certezas, a adentrarnos en la incertidumbre que traen esos otros mundos que vienen en los libros. Nos ofrece infinitas posibilidades de conocer más en profundidad lo propio y lo ajeno.
Estamos habituados a leer en soledad. Y parte de esos efectos que trae la lectura, parte de esos descubrimientos, se pierden al no poder compartirlos.
Este taller se ofrece como un espacio de encuentro en el que podremos poner en común todo aquello que detona la lectura.


Comentario de Miguel Russo (Miradas al Sur)




ENTREVISTA | Eugenia Almeida: La voluntad de decir



Las pruebas están ahí, irrefutables: “Hace tres noches que el colectivo pasa sin abrir la puerta”, comienza su primer novela, El colectivo. “El pájaro se acerca”, arranca la segunda, La pieza del fondo. Ahora, con La tensión del umbral, fuerza aún más los tan estudiados inicios de libro: “¿Para qué?”. Eugenia Almeida se encarga de despejar todo tipo de dudas en cuanto a qué está primero en su escritura, a si la cosa pasa por el estilo o por el género: “Primero está la forma de escribir, que es como una marca, no un estilo construido sino una imposibilidad de hacer otra cosa. En ese estilo, que está presente con diferencia de grado en los tres libros, hay ajustes que pueden hacer que un libro se acerque más a un género que a otro”.

Hasta los acápites a los que recurre parecen dar la clave de esta escritora cordobesa que, poco a poco, se va constituyendo como uno de los puntos más altos de la narrativa nacional. En El colectivo fue el novelista checo Milan Kundera: “Una novela no es una confesión del autor”. En La pieza del fondo fue la poeta cordobesa Elisa Molina: “La verdad se expresa en un lenguaje extraño y dura poco”. Ahora, le pide al narrador belga François Emmanuel su frase: “Las historias de las que queríamos ser sólo testigos (…) un día arrojan sobre nosotros el espectro de su evidencia”.

Claves: “Mis novelas tienen un núcleo de enigma. Hay quien las lee como policiales y en eso no me voy a meter. Pero las reglas de género fueron a la hora de corregir, no a la hora de escribir. Si uno está corrigiendo un policial tiene que tener una minuciosidad de otro tipo”.

–¿Cuando habla de corregir, habla de sacar o de agregar?

–De sacar todo lo que sobra. Hay muchas cosas que no pongo, es cierto, pero hay varias cosas que saco después de ponerlas. En general, mis libros son bastante más largos de lo que quedan finalmente. Pero porque tienen que ver con una búsqueda no programática, con ir viendo a ver qué pasa. Y cuando uno va viendo qué pasa, descubre que hay un montón de cosas que son vagabundeos, complacencias, jueguitos, distracciones. Pero hay una poda importante, aunque soy bastante escueta en mi vida y en mi forma de expresión.


Geografías

Quizás cierto prejuicio lector indique que desde las provincias se escriba una literatura más morosa. Pero Almeida, sus libros, están ahí para romper todo tipo de prejuicios. Su lenguaje, sus historias tienen la contundencia de un esquina.

“No tengo muy clara la dicotomía entre capital y provincia porque nunca viví en capital. Pero pienso en Perla Suez, doblemente provinciana, nacida en Córdoba y criada en Entre Ríos, o en la cordobesa Teresa Andruetto. Hacen literatura absolutamente urbana. Hay una construcción de que en las ciudades no se para nunca y en los pueblos hay siesta. Y no es así para nada”, dice.

Y contraataca: “Quizás me falte un golpe de horno, pero no entiendo esas diferencias entre urbano y no urbano o entre literatura masculina y literatura femenina. Quizás esta novela la podría haber escrito alguien que viva en Capital o alguien que viva en un perdido pueblito de Jujuy. Esa es la ganancia de la literatura: poder hacer lo que uno no es. La literatura del yo no me interesa ni como escritora ni como lectora. Para ser yo tengo todos los días de mi vida. El juego de la literatura es poder irse para otra cosa. Y lo que me gusta de ese juego es la distancia que hay entre lo que queda y mi persona”.

–Ese alejamiento es tan brutal que el lector de sus libros no puede adivinar si quien los escribe es una mujer o un hombre…

–Bueno, eso es el mejor piropo que se me pueda decir. Las discusiones que hay entre escritores y escritoras, literatura para mujer y literatura para varón, son absolutamente inútiles. Los escritores que más me apasionan son aquellos de los que no me doy cuenta su sexo y hasta ni me interesa averiguarlo. En el tipo de historias como las que narré no tiene que ver ni tiene por qué jugar el sexo de quien las escribe. Hay un narrador, pero nunca termina de presentarse como personaje: no se sabe si es joven o si es viejo, si es el autor o es un observador. Y eso me genera como lectora la magia de entrar en una historia. Si me salta mucho a la vista el escritor por detrás de la narración no me interesa tanto la historia. Salvo que uno hable de grandes escritores.


Lectura y escritura

Leyó minimalismo (ese estilo de ir directo al grano que hizo furor en la Argentina a fines de los ’80, cuando desembarcaron los libros de Raymond Carver, Tobias Wolff y otros), pero poco. Y sólo por curiosidad, cuando algunos colegas le dijeron que ella escribía algo así.

Otra vez, una persona le dijo –con certeza quirúrgica, una envidia para cualquier crítico literario– que sus libros eran como los cuadros de Edward Hooper. “Yo ni siquiera sabía de quién me estaba hablando –dice Almeida–. Cuando vi sus cuadros, tuve ganas de salir corriendo a buscar a esa persona para agradecerle lo que me había dicho.”

–¿Con qué literatura se crió?

–El policial más negro, Chandler o Hammett, me llegó tarde. Pero un autor que no dejo de leer es Georges Simenon. Por suerte escribió tanto como para que esté toda la vida. Leer a Simenon es asomarse a la complejidad humana. Y están los perfumes, el olor del tabaco. Sé que estoy diciendo una barbaridad, pero cuando agarro El hombre que miraba pasar a los trenes o La mirada inocente sé que quiero escribir así para toda la vida. Si lograra generar eso que a mí me pasa cuando leo sus novelas estaría hecha.

–¿Es seguidora también de su personaje más conocido, el inspector Maigret?

–Más o menos. Esas novelas no son lo mejor de Simenon. Los especialistas dividen entre las novelas Maigret y las novelas Simenon, y las Simenon son las que más me atrapan. Me desespero al ver que nunca escribiré así. Eso de no explicar, no contestar las preguntas.

–¿Cómo es eso?

–Es que el mundo no ofrece respuestas. La condición humana es estar de manera permanente haciéndose preguntas sin respuestas. Nuestras herramientas son limitadas: el lenguaje, el raciocinio. Cuando vemos algo no lo entendemos como es. Lo vemos como una epifanía, como una ficha irreproducible. Ese momento de iluminación es inexplicable, el momento de mayor soledad. ¿Cómo explicarle a otro que a uno le cayó una ficha que muchas veces no se puede poner en palabras? El lenguaje es turbio. Y es muy angustiante llevarlo adelante.

–De acuerdo, pero en eso que usted llama su escueta forma de escribir, a lo turbio de ese lenguaje parece ponerle todo el líquido limpiador posible como para que quede transparente…

–Y queda más turbio todavía. Engaña. Es el psicópata prolijito. Me gusta mostrar que el lenguaje es burbuja, que no sirve para explicar nada, sino para mantener ciertos lazos sociales. Las categorías que usamos no están en la realidad, están en la cabeza. Pienso en Marguerite Duras, ella habla de darle hasta el hueso, pero el hueso al que llega muestra que abajo de todo estaba lo mismo. Después de haber hecho todo el trabajo de bisturí, hay una duda. Y eso es lo potente de la literatura: no querer ajustarse a una verdad que no puede ser explicada. Es la voluntad de decir.

–¿Piensa continuar con alguno de sus personajes, por ejemplo Guyot, el periodista que investiga en su útlima novela?

–Eso no está en mis manos, voy haciendo lo que quieren los personajes. Sé que no es así, que el personaje lo escribo yo, no es que voy a una junta psiquiátrica, pero mi relación con los personajes es esa. Muchas veces los personajes hacen cosas que no quisiera que hagan. El fantasma que está contando una historia es un millón de veces más importante que el escritor. En eso está para mí el placer de escribir: no saber hacia dónde va la historia, como en la vida. Claro que si viene un analista y me dice que las escenas surgen de mi propia cabeza, yo digo “claro, cómo no, por supuesto, ¿qué se cree, que estoy loca?”.

Miguel Russo

Miradas al Sur
09 – 08 – 15







lunes, 6 de febrero de 2017

ATENCIÓN: NUEVOS GRUPOS




Se abren nuevos grupos del
Taller de Lectura “Otros Mundos”

Coordinado por Eugenia Almeida

DocumentA/Escénicas – Lima 364 – Córdoba.





Consultas e inscripciones

Mail: eugeniaalmeida72@gmail.com 
Twitter: @EugeniaAlmeidab 
(0351) 157 513 821 (Solo SMS o whatsapp)

Comienza la primera semana de marzo 


El encuentro con el Otro, con seres humanos diferentes, constituye 
desde siempre la experiencia fundamental y universal de nuestra especie.

Ryszard Kapuscinski




La lectura es, fundamentalmente, una fuente de placer. Nos ayuda a hacernos preguntas, a perder certezas, a adentrarnos en la incertidumbre que traen esos otros mundos que vienen en los libros. Nos ofrece infinitas posibilidades de conocer más en profundidad lo propio y lo ajeno.
Estamos habituados a leer en soledad. Y parte de esos efectos que trae la lectura, parte de esos descubrimientos, se pierden al no poder compartirlos.
Este taller se ofrece como un espacio de encuentro en el que podremos poner en común todo aquello que detona la lectura.



jueves, 2 de febrero de 2017

Autorreferencialidades, iniciaciones, extrañamientos (Pablo Heredia)




Autorreferencialidades, iniciaciones y extrañamientos.

Introducción a un panorama de 
la literatura argentina de los últimos años


Pablo Heredia


SILABARIO Nº 14
AÑO 2011



Esta lectura panorámica de la literatura argentina actual no pretende ir más allá del objetivo de sondear por algunos ejes que se están trabajando en la narrativa de autores jóvenes que  han escrito sus novelas o volúmenes de cuentos en los tres últimos años. Obviamente, el recorte que implica este panorama obedece a un criterio de selección que habla mucho más del gusto de nuestra subjetividad que del orden jerárquico que impone el canon de las editoriales y en algunos casos también las academias. Sin embargo, esta subjetividad está atravesada por algunos criterios que haremos explícitos en el emprendimiento de esta rápida visualización de la narrativa argentina actual. En primer lugar, destacamos aquellos textos publicados en los tres últimos años, y en los casos en que mencionamos algunos anteriores se debe a la intención de señalar no tanto un antecedente o influencia sino más bien crear hipotéticas series en las que confluyen búsquedas en el mismo sentido, de acuerdo a los ejes de lectura que hemos trazado en un principio. Este criterio va acompañado, para delimitar aun más el corpus, del dato que dice que estos/as escritores/as comenzaron a publicar sus textos a partir del año 2008 en adelante, o al menos fue en esos años que lograron con sus novelas o volumen de cuentos una mayor repercusión. Esta señal, además, concuerda con una marca generacional, ya que todos tienen entre 30 y apenas pasados los 40 años, condición que aquí, por motivos que aluden a nuevos corrimientos etarios, inferimos que son jóvenes.

Hemos partidos de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias se las subjetividades del/en el siglo XXI?
           

Autorreferencialidades: el narrador se escribe a sí mismo.

Uno de los ejes centralizadores de la tradición literaria argentina, a la manera de un movimiento centrípeto, se configura en la construcción de un narrador que articula su mundo alrededor de la explicitación de su propia figura en el acto de narrar. Desde dónde se narra la ficción conlleva una trama de reflexiones y registros de la cocina del escritor que pone en crisis su propia identidad operativa, así como también el mundo referido en la historia misma que se relata. Se trata de la posibilidad de narrar esta historia introduciendo en su programa narrativo otra trama: la de las tensiones que pone en juego el narrador para desarrollarlo. Marca de estilo, la ficción se urde en los sentidos puestos en escena alrededor del acto de narrar. Básicamente, esta autorreferencialidad posee diversas direcciones en la tradición literaria argentina: por un lado, un narrador que se impone en la distancia de lo narrado para repensar el movimiento de los personajes en relación a la trama de sentido que articula sus historias, y por el otro, un narrador que transita la historia como un personaje-escritor que a la vez que refiere una anécdota en la cual es personaje. En este último caso, en el acto de enunciación se exponen las tensiones de sus problemas para narrar, poniendo en juego la heterogeneidad de posibilidades que participaron en la construcción de esa trama, sometiéndolas a discusión y relativizando apropiaciones de objetos que supuestamente están presentes en el mundo narrado, como por ejemplo las categorías de representación, de verdad y de realidad.

Inmersos en el propósito de señalar tendencias en la literatura actual, podemos observar como en algunos de los textos que hemos retenido para este recorrido marcan sus actos narrativos en el registro de la ficción autobiográfica. La experiencia de narrar sostiene el recorrido por un pasado reciente que alude autorreferencialmente, en relación directa, a las peripecias de los personajes dentro de un mundo referencial de los años 80, periodo en donde transcurren sus infancias o adolescencias.

La novela Nivel medio (2010) de Sergio Gaiteri se desarrolla desde la alternancia de dos narradores en primera persona que con sus voces construyen la historia de una relación en común. Por un lado, el relato de Claudio, un profesor de lengua del secundario con ínfulas de escritor que se acaba de separar de su mujer y emprende un mero transcurrir de su vida en relación a ella, su hijo y algunas amantes que se le cruzan circunstancialmente por su vida; y por el otro, el dentista Julio, actual pareja de su exmujer. La voz de Claudio reconstruye su experiencia en el colegio donde da clases a través del vínculo con un alumno especial, cuya conducta dudosa solo él conoce, potenciándola hacia su supuesto talento para escribir; con este alumno el profesor trama un relato policial en el que el colegio pasa a configurarse simbólicamente en un espacio en donde se dirimen las miserias de las conductas humanas. La relación desavenida con la profesora de artes se liga al profesor de música, posterior amante de la profesora, acusado de haber abusado de una alumna. El enigma se trama desde el saber del narrador Claudio, quien intuye la inocencia del profesor pero no lo confiesa. Este enigma irresuelto que devela una cierta pusilanimidad traza el carácter del protagonista para cruzarlo luego con la paulatina degradación de su voz, registro que marca simbólicamente el sentido de la historia narrada.

Las historias de los personajes se cruzan urdidas por las impasibles visiones de los narradores, cuyas vidas se desplazan por la trivialidad de lo cotidiano. El vínculo de Claudio con su hijo articula el cruce de su relato con el de Julio, cuyas historias se van uniendo gradualmente en la medida en que sus voces acaban relatando el mismo hecho. La estructura dialógica, entonces, configura el núcleo de sentido de la novela en que las voces primero se yuxtaponen y luego gradualmente se van superponiendo, devorándose entre sí sus puntos de vista. De este modo se intercalan los relatos del profesor y del dentista, hilados por la relación de ambos con Cecilia, a la vez exmujer de uno y pareja del otro. Esta trama de voces se sostiene en el símbolo de la fagocitación. El dentista amante de Cecilia se ha metido en la boca de toda la familia, e incluso, para sellar el acto del cruce de voces, en la de Claudio; es decir, culmina introduciéndose en la boca de la otra voz, apoderándose de ella, devorándola, para que el relato concluye en el fin del dialogismo. No solo porque uno ha devorado la voz del otro, sino también porque el dentista cree haber cerrado un ciclo de su vida: la noticia de que su hija está embarazada lo descoloca situándolo en el lugar de una voz que probablemente entre en otro juego, el de devorar otras voces que nacen en su entorno.

Novela tramada con la tonalidad de una narración impasible que tensiona lo real del transcurrir de vidas sin más, cuestiona la representación de deseos cruzados que solo hallan una escenificación en las voces que los dicen y los proyectan. Nada es lo que una voz dice sino su construcción misma en tanto explicita su propia experiencia para contarla. El asombro brota de la trivialidad de un mundo que se asume como es desde la lengua que lo dice; su correlato, el ritmo de una narración que juega con la distancia de la impasibilidad.

En La moza, nouvelle publicada recientemente (2011), Gaiteri continúa en parte con la misma matriz del ritmo narrativo, esta vez solo desde la exposición transparente de un narrador cuya voz transcurre por la distancia que él mismo expone con el fin de construir el lugar de la ausencia de los juicios de valores, las impresiones personales y las miradas psicologistas. Este narrador en primera persona se desliza por un muestrario de los hechos que suscitaron la separación de su mujer y la posterior relación con su hijo adolescente. Vínculos de la incomunicación con su hijo, la voz del protagonista sesga las expectativas de la relación con el resto de los personajes, en donde la trivialidad de los hechos va devorando sin más la vida de todo lo que se relaciona con él. Lugar donde el no pasa nada revela otros no pasa nada; lo real del transcurrir de la vida es la construcción de una voz que dice apenas la degradación de un sujeto que no puede decir la voluntad de un proyecto de vida. La incomunicación del protagonista con su mundo se va ampliando, corroyendo sus relaciones impasiblemente. En la fiesta de un casamiento conoce a “la moza”, con quien tendrá solo una relación pasajera que sin embargo se instaurará en el relato como el punto de inflexión en que el vínculo con su hijo se desviará supuestamente hacia otro nivel. Su hijo, que ha presenciado desde su cuarto este affaire, de repente entra en la vida del protagonista como una presencia que lo identifica con la voracidad de la degradación de ese no pasa nada que atormenta sus deseos.

Una lectura del procedimiento narrativo, nos permite identificar La moza como un relato de la historia de un acto de narrar que dice la trama de la monotonía trivial de una vida (separación, amantes, relación con la adolescencia) que no acaba de restablecerse pero tampoco se desmorona, apenas articula ciclos que despertarán en nuevas experiencias que ponen en escena el acto de representarlas. En fin, se trata del relato de una voz que dice su propia mirada para narrar su mundo sin jerarquías de sentidos: la voz del narrador sostiene, sin establecer registros de prioridades, el único mundo posible de su vida a través de su propia construcción, que es la única mirada que se puede contar. La vida pasa porque hay alguien (un yo) que la muestra solo como una mirada que la dice: nada es todo lo que él puede mirar.

La autorreferencialidad del acto de la escritura está planteada también en el volumen de cuentos Un oso polar, de Pablo Natale, particularmente en el relato que lleva el título del libro, en el que el narrador indaga en la trama del relato acerca de las posibilidades de contar la biografía de su personaje. “¿Cómo narrar, en la vida de una persona, el punto de partida desde donde se bifurca un deseo, cualquiera que este sea?” (15) Si bien la pregunta, en su formulación, puede acarrear algunos vestigios borgeanos, su desarrollo se orienta hacia otras direcciones cuyas latitudes Borges obviaría: el deseo. El enigma del Tío Mel y luego las incógnitas acerca de toda una familia que va perdiendo su genealogía en el olvido, traman la biografía a través del sentido que le impone el narrador cuando refiere las condiciones de un tiempo impreciso de la historia para poder dar cuenta de una “coherencia” que resulta difícil de explicitar en los avatares de la familia. Las fotografías son una posibilidad, y el narrador las despliega como una señal para dar pistas sobre el enigma de la familia, protagonizada por la niñez y juventud de Lautaro Hans Melzenberg, cuyas manos se paralizan en determinados momentos de su vida, algunas veces cuando el narrador advierte sobre la dificultad de representar el acontecer de sus experiencias. La vida se narra desde la escritura y también con imágenes (las fotografías insertas en el texto); y las manos de Lautaro se movilizan o no de acuerdo a la intensidad de las posibilidades de la narración. La visión de Lautaro del Oso Polar, sobre el final, anuncia la muerte, que en forma circular y por contraposición con respecto a su niñez, el protagonista muere moviendo “histéricamente las manos”. Se habla con las manos que se constituyen en la herramienta que se paraliza y se activa según las posibilidades de la narración para abarcar la historia de una vida cuya única referencialidad son las imágenes que proyectan equívocamente las fotografías.

Fotos, dibujos y escritura, se configuran en registros de diversos sentidos que asume el acto de escritura para narrar la posibilidad de armar una historia en el resto de los cuentos de este volumen. Historias mínimas que transcurren a lo largo de toda una vida, o fragmentos extensos de una vida, se imponen como referencias de mundos posibles no solo para narrarlos sino por sobre todo para reflexionar sobre el acto de la escritura y su capacidad para imaginar y transmitir esas vidas.

En el volumen de cuentos La hora de los monos (2010), Federido Falco trabaja en algunos relatos en el mismo sentido. “Ballet” es el cuento que desarrolla con mayor transparencia el registro autorreferencial, en donde un escritor, en primera persona, cuenta, dentro de una cotidianidad absurda, un periodo de su formación dentro del oficio. El narrador relata su vida ordinaria de escritor, cuyo mundo es aprehendido a través del extrañamiento que produce una cotidianidad que solo se percibe por los sentidos sensoriales que provienen del exterior. Un funcionario del gobierno lo cita para proponerle participar de un proyecto que acepta inmediatamente, ya que presume será una forma de reconocimiento a su obra. La propuesta consiste en la adaptación de su obra a una representación de danza moderna que una artista recreará a partir de un libro de cuentos que él ha publicado recientemente. El relato transcurre por la relación del narrador-escritor con la esquiva y extraña bailarina, y la trama se desenvuelve en un doble registro: por un lado, la matriz de la vida trivial de escritor que busca un reconocimiento, y por el otro, la matriz paródica que trabaja sobre el ridículo que asume el absurdo en la representación de la bailarina de alguno de sus cuentos, que el escritor nunca termina de comprender. La situación kafkiana llega a su clímax en la representación final, pero una vez que el proyecto se ha bajado debido a que el funcionario ha renunciado; el absurdo de la representación se cruza y unifica con la patética condición del escritor.

Esta modalidad de autorreferencialidad, de acuerdo a las lecturas que hemos desarrollado en estos textos, se trama, en suma, a través de dos niveles: el de la configuración de un narrador que construye el relato explicitando las tensiones por las que atraviesa en el acto de narrar para exponer esas vidas que apenas dicen la trivialidad de lo cotidiano como una posibilidad de captar un sentido que las representen, y el de la representación de un narrador-escritor que se presenta desde un lugar que lo identifica socialmente a través de las peripecias de su condición individual, que, como correlato de lo anterior, se propone desde un extrañamiento que devela el orden cotidiano de su oficio en un mundo en que apenas está como una posibilidad para comunicarlo.


Iniciación: el narrador construye su aprendizaje

Si bien El origen de la tristeza (2004) de Pablo Ramos escapa a nuestro recorte panorámico, a través de un rápido vistazo partimos brevemente de esta novela integrada por tres relatos que poseen independencia entre sí. En los relatos, Gabriel, el protagonista-narrador, estructura la trama de iniciación de un adolescente, en que los suburbios de la gran ciudad se configuran en el escenario propicio para las aventuras que marcarán la vida del personaje cuya voz lo instala en el universo de los años 80. En el primer relato, Gabriel es un niño que se desbanda de su familia para experimentar la vida con un ser marginal que trabaja en el cementerio; con él se inicia en la lectura, reescribiendo-homenajeando, quizás, al Silvio Astier de El juguete rabioso (de hecho, un frase de Arlt encabeza los epígrafes del libro: “¿Cómo describir mi llanto…, mi odio…, la desesperación de haber perdido el paraíso?”); en el segundo relato, el protagonista avanza sobre la iniciación en el alcohol y el sexo, y en el último, por la experiencia en el barrio y la escuela. El origen de la tristeza se configura entonces como el tránsito de la conciencia de la pérdida de la infancia, la aventura de estar transcurriendo en un mundo al margen de las convenciones morales de una sociedad que ya no es la misma, hacia la pérdida de aquella alegría que brotaba de la experimentación de ese mundo marginal para los adultos, lo que implicaba desafiar el miedo, la muerte que llega y la inocencia de la mirada libre sobre los cambios de la pubertad y del mundo que también se ha ido. En este sentido se distancia de la trama de sentidos arltianos, en que la iniciación implicaba un aprendizaje humillante y sin posibilidades de redención moral; en estos relatos el narrador trabaja con diversas grietas sentimentales que dejan entrar la nostalgia, con las cuales va tramando un programa narrativo ideológico que soporta un pasado mítico original de lo que ya no puede ser desde el punto de vista del adulto que narra la experiencia.

Desde un registro semejante, Juan Diego Incardona, en Villa Celina (2008) recorre una autobiografía fragmentaria de sus vivencias en la niñez y la adolescencia en los años 80. La trama de iniciación de un adolescente (el enunciador Incardona) en un barrio peronista, fierrero, tanguero, rockero y ahora también con cumbia, se articula a través de un narrador “biográfico” que desde el presente del adulto rememora, sin juicio de valores con respecto a la actualidad, una Edad Dorada y perdida del barrio. Sin embargo, aquí el espacio del barrio, si bien ha procesado los cambios de los años 90, no está escenificado con nostalgia, aunque sí la vida personal, en tanto adolescencia perdida y feliz.[1]

La relación serial que hemos leído a través de los textos de Ramos e Incardona, se puede establecer también entre las obras de Hernán Arias y Federico Falco, solo que en estos últimos la iniciación del adolescente está narrada desde una matriz que no apela a la nostalgia. El universo adolescente está tramado en la distancia axiológica del narrador que pone en escena las acciones de los personajes evitando las manipulaciones subjetivistas del acto de recordar. La sed (2005), de Hernán Arias, quizás una de las novelas mejor logradas de la literatura argentina de la década del 2000, se desplaza tanto por la configuración de un narrador que dice la historia de un niño que vive en el campo, como por la trama del relato de iniciación y aprendizaje. Novela estructurada en cinco capítulos como relatos independientes titulados con fechas que median entre sí pocos meses, desde el año 1986 hasta principios de 1987, la acción se sitúa en un pasado que se condice con la niñez del autor. Relato de aprendizaje, el narrador en primera persona presenta distintos cuadros de aprendizaje de su vida en el campo familiar. La narración morosa, casi hiperrealista, de la experiencia del niño se puede leer como una contracara de Don Segundo Sombra, en donde la figura enigmática de su tío se propone como el maestro de un desvío de la moral familiar y campestre del trabajo. La voz del narrador refiere su experiencia junto a su familia en el campo de la pampa gringa, construyendo un mundo trivial articulado a través de la unidad de símbolos que se entroncan en el acto del aprendizaje del niño-protagonista.

El primer capítulo se centra en la caza de la liebre y su posterior preparación para la comida (alimento); en el siguiente, la tarea de cortar leña en el monte, la suficiente para guardar como subsistencia vital, y el encuentro con el búho (sabiduría); en el tercero, con la visita de los familiares, se desarrolla la relación con su primo que ha regresado de Córdoba de vacaciones, conjuntamente con el relato del Tío que narra la historia de Buttiglieri, el gringo codicioso y avaro que amarroca el dinero y se vuelve loco: es verano y el calor sofoca, por eso la acción redunda en la sed y la preparación de jugo para amansarla (el agua); en el capítulo cuarto se narra el entretenimiento, la carrera de cuadreras y la experiencia iniciática del robo de la botella de vino (ocio); y en el último, que se separa solo de una semana del anterior, el aprendizaje de la preparación del asado, la tormenta posterior y la despedida del tío, para cerrarse con la supuesta “aparición” de Buttiglieri. La serie semántica alimento-calor-saber-agua-ocio-cultura trama el aprendizaje del niño desde la construcción de un mundo pasado cuyos datos de esa experiencia se conservan en la voz del adulto que lo representa con la misma matriz de la visión del niño. El niño refiere el mundo de los adultos desde la ajenidad que lo distancia de ellos, en que las historias secretas de su familia se van tejiendo y armando fragmentariamente desde algunos datos que proporcionan su mirada, construyendo de esta manera la impronta de diversos enigmas familiares que van tramando su enfoque. La perspectiva del niño solo capta parcialmente la relación entre los adultos que se mueven en un mundo distante e inaccesible repleto de enigmas que le están vedados. La figura del Tío guía y centraliza esta fragmentación del mundo de los adultos y a la vez marca el aprendizaje del niño. Desavenido con los códigos familiares, el Tío se constituirá en el enigma de su aprendizaje que sus padres no le quieren develar. Oveja negra que rompe los códigos familiares, enigmáticamente se presenta para marcar el tono del recuerdo de la vida del niño que nunca pudo comprender aunque tampoco quiera dilucidar. El Tío se liga, por contraste, a la historia que él mismo cuenta sobre su vecino Buttiglieri, tramando el programa narrativo del enigma de sus identidades, que sobre el final se despide cuando supuestamente aparece Buttiglieri, el gringo también desavenido con su familia: figuras negadas y enigmáticas para la rutina campestre de la familia.

Novela articulada desde la fragmentación, La sed transcurre con una narración completamente desprovista de lirismo campestre (de allí que se puede afirmar que se contrapone al regionalismo), componiendo el mundo de la iniciación del niño en diversos planos de representación de las actividades que lleva a cabo: el aprendizaje de la vida de campo, el mundo de los adultos, los códigos familiares, y la detallada descripción de una mirada que construye ese mundo como la única posibilidad para imaginarlo.

El cuento “Flores nuevas” que integra La hora de los monos, de Federido Falco[2], se trama alrededor de las experiencias de iniciación de un adolescente en un pueblo de provincias. En primera persona, el narrador rememora su experiencia de adolescente en su iniciación sexual, con la impronta particular de atravesar por la condición pasajera de convertirse en padre. Su novia queda embarazada y entonces su experiencia se vuelca a una nueva mirada de la adolescencia desde la asunción de esta nueva situación, en que sin embargo el mundo de lo adulto continúa lejano. La historia de la iniciación sexual en los adolescentes adquiere un sentido más amplio dentro del enfoque de un narrador que forma parte del imaginario social y cultural de los hábitos convencionales del pueblo. Las prácticas y pertenencias sociales de los adolescentes se cruzan, por un lado, con la narración de los preparativos de las fiestas de quince años de las mujeres, y por el otro, en el relato de las peripecias del Tano Buriolo, figura del adolescente irresponsable, sin límites, que transgrede los códigos que estructuran su relación con el mundo de los adultos. Esta diversificación del programa narrativo con la que transcurre el relato se trama en la superposición de tonalidades que marcan una distancia emocional del narrador con el mundo referido. Superposición que une la matriz del acto de la memoria para narrar la iniciación, completamente desprovista de nostalgia, en que la experiencia de los adolescentes transcurre a través de esa distancia que compromete al sentido de la vida-de-adolescentes-de-pueblo, con otra matriz, paródica, que acerca esa distancia emocional, en el que el humor se desliza desde una voz adulta que narra una visión distante en el tiempo y en el espacio, provocando el extrañamiento kitsch.

La estética con que representa el imaginario social de los adolescentes de General Cabrera está configurada en el tono natural que asume el narrador para tramar uno de los sentidos del relato, el de las fiestas de la burguesía pueblerina.  La distancia del extrañamiento estético que el narrador pone en juego en ese imaginario, sin embargo, no deja de construirse a través de una pertenencia por rememoración de ese mundo que en primera persona se distancia en el juego de la perspectiva del adulto que capta, desde otro lugar, los clichés de ese gusto pueblerino desde otra estética que está ausente. La autorreferencialidad se cruza, en este juego de pertenencia-distancia, pautada desde el tiempo transcurrido que el narrador configura desde el recuerdo. Una lectura discutible que abre algunos interrogantes podría interpretar esta configuración del imaginario adolescente “de pueblo”, como un registro en que el narrador reescribe una estética identitaria de un grupo social a través de la distancia que la formación intelectual adulta le impone para repensar(se) el acto de narrar un pasado “biográfico”.

En contraste, la última nouvelle de Falco, Cielos de Córdoba (2011) trabaja con la trama de la iniciación sexual de un adolescente en una población pequeña de las sierras de Córdoba. En este caso, el narrador se desliza por una tercera persona para contar la iniciación sexual de Tino, vinculada a la experiencia homosexual que, como en el relato anterior, alude al pasado de los años ochenta. Un niño en la pubertad alterna su vida visitando a su madre en el hospital del pueblo, asistiendo a la escuela y permaneciendo en una vida solitaria en su casa, debido a que tiene una relación distante con su padre porque casi siempre está ocupado con los ovnis y la vida extraterrestre. En su casa (al lado) funciona el museo de los ovnis, negocio poco redituable pero que su padre cultiva con entusiasmo. Una madre moribunda, en estado vegetativo, en el hospital, en donde el protagonista se relaciona con una paciente mayor que vive allí, fanática del tango y peronista, como así también con una joven de su edad, tendida en una cama vecina al cuarto de su madre, también en estado casi vegetativo, se cruzan en la trama de la vida cotidiana de Tino, centralizada en la experimentación de la sexualidad con otro niño de la escuela. No hay secuencias aisladas, ni trayectos de la experiencia del personaje que no estén sostenidas en la unidad magistral del relato. Sobre el final, la experiencia de la visión de un ovni revelará algunos signos (vida, muerte, sexo) que marcarán su vida transcurrida brevemente en el “cielo” de las sierras de Córdoba, a través del juego con el doble registro de lo sublime y lo irónico, en que lo extraño (el ovni) que se ha vivido naturalmente en sus padres, se une simbólicamente a lo “extraño” de su iniciación sexual.

Pero por otra parte, la relación del adolescente con la anciana del hospital se propone en la experimentación de un sentimiento que entra en el orden mítico que representa la mujer a través de su amor por Perón y por el locutor de radio que le transmite el tango de todos los días. La misión filantrópica de Tino cumple los deseos de la anciana: hablar con la radio para saber cuándo regresa el locutor y llevarla al pasillo del hospital para que pueda besar la boca del busto de Perón. Tino cumple, por un momento, con un acto de amor que supera la ilusión pagana del simulacro de la vida extraterrestre que obsesiona a su padre.

El tono impasible del narrador que toma distancia de lo que podríamos denominar lo complejo de la conciencia del adolescente en su experiencia inicial de la sexualidad, marca la abulia de un mundo en que las cosas suceden sin más, como en los textos de Gaiteri, o de Arias. Solo en la pubertad de un niño puede suceder algo dentro de ese mundo, en que el trayecto de cierta desprotección lleva a la soledad que está aceptada como un tiempo pasado que ha derrumbado de forma muy sutil tanto la amargura como la sorpresa, provocando al lector al extrañamiento común de la experiencia de la sexualidad a esa edad. El símbolo final cierra la trama de la iniciación: el relato de la abducción de la madre en el pasado se enlaza con la visión del ovni que Tino puede ver una noche, en el mismo momento en que su madre muere, abducida por una etapa de su vida que ha concluido.


Extrañamientos de la otredad: perfiles de lo narrable

La problematización del acto de narrar no solo trama la autorreferencialidad. También se postula en la narrativa actual diversos modos de acceder a representaciones de una otredad que se construye desde otros registros discursivos que modelizan distintas formas de concebir y asumir las subjetividades. Subjetividad-otredad-cuerpo se constituye en la referencia semántica que articula la experiencia del mundo. El acto de la puesta en escena de los cuerpos en relación directa con sus formas de habitar lo real, conjuntamente con sus construcciones sociales, políticas e individuales, configuran esa otredad que problematiza esas construcciones identitarias a través de procesos de extrañamientos revulsivos en que la historia y lo real se proponen como experiencias de un tiempo que aun no se ha digerido.

El Colectivo (2009), novela de Eugenia Almeida, trabaja con la atmósfera de la represión militar de la última dictadura en un pueblo pequeño. La trama se estructura con un enigma que articula diversas historias de sus habitantes en función de un extrañamiento coyuntural que aqueja el ritmo de sus prácticas sociales. El enigma se configura alrededor del colectivo que no se detiene, algo inhabitual, en la parada del pueblo, dejando a sus pobladores aislados de la ciudad. El relato se va tramando con las diversas opiniones (completamente ingenuas e inútiles) de los pobladores que no logran dar con una explicación de un suceso extraño que se ha apoderado de sus vidas cotidianas.

El colectivo que pasa de largo por el pueblo trama la vida de aquellos que lo esperan y que por distintos motivos necesitan viajar a la ciudad. Una pareja de forasteros que está parando en el hotel y la familia Ponce son los peores perjudicados por el colectivo-que-no-para, y desde ellos surgen las marcas de algunas señales que se vinculará con la resolución del enigma. En la impasible población todo parece modificarse a través de las diversas hipótesis que las voces de los pobladores van articulando para explicar el fenómeno. Sin embargo, las sospechas no recaen inmediatamente sobre los forasteros, apenas se sugieren a través de las voz del narrador, que junto a la morosidad del ritmo de la vida pueblerina, se interna en la vida cotidiana de los Ponce y de otros habitantes del pueblo.

A través de Ponce, abogado del pueblo, se teje la trama de sentido de la espera (en que no se puede evitar leer el legado de algunos pasajes de la obra de Moyano, o de Tizón), como así también la cartografía social del pueblo. Ponce se configura en el supuesto receptor del enigma que lo satura en esa espera: “-Mire doctor, se lo voy a decir una sola vez, muy claramente. Esto no es algo que le están haciendo a usted. Esto es algo que está pasando.” (76) Lo que “está pasando” no recae individualmente en alguien, sino en todos, como una nube de incertidumbre que los envuelve y los ciega sin explicaciones. La otra señal del enigma que soporta el extrañamiento es la bajada de la barrera del tren, aunque de todos modos no pasara desde tiempo atrás. El comisario será el personaje que centralice el sentido de ese extrañamiento, a través de la voz que transmite las órdenes de la ciudad constituidas como un poder que se instaura en el pueblo como un signo del absurdo que ha alterado la vida cotidiana de todos. La voz investida de autoridad en el pueblo es una víctima más del enigma que en su gradación absurda se va configurando en un totalitarismo que proviene de “afuera” y lo induce a la condición de una “obediencia debida” ingenua y solitaria. La secuencia del diálogo del comisario con Gómez instaura el absurdo de la cadena de mandos del Estado, metáfora de incompetencia perversa de los militares para expandir la represión a toda la nación. Depositario de la autoridad en el pueblo, el comisario está sujeto a la de los militares, de quienes no conoce sus nombres ni qué buscan. La distancia del pueblo con respecto a la ciudad, lugar de un poder esquizofrénico que pretende extenderse a todas partes, opera también como un elemento de ese extrañamiento fantástico, en que de repente, como un fantasma aparecido desde un mundo que se conoce solo por los periódicos y los testimonios de quienes han regresado de allí, apenas pueden descifrar.

Los “sospechosos”, supuestos guerrilleros, que habrían pasado por el pueblo huyendo de los militares, se constituyen en un señuelo para imponer la atmósfera de la represión, aunque no logren que los mismos pobladores sospechen de todos entre sí. El enigma de una ficción ajena, el absurdo de una violencia impuesta, y el poder de disolución de las relaciones sociales, provienen de la ciudad. Y se instaura en la extrañeza de un afuera por medio de las figuras estereotipadas “algo habrán hecho”, o su inversa “llevan a gente que no hizo nada”. La novela cierra con el hecho que gradualmente se ha ido presentando en clave: el enfrentamiento militar con los “sospechosos” que habían huido del pueblo. Distintas versiones se van tejiendo sobre lo sucedido, pero lo importante es que el informe oficial es desmentido por el testimonio de un personaje marginal del pueblo. Lo extraño que no se puede comprender, y luego decir, se configura en el enigma pergeñado perversamente por el poder militar que proviene de la ciudad y se ha instalado en la conciencia del pueblo: fueron masacrados sin resistencia.

En la siguiente novela de Eugenia Almeida, La pieza del fondo (2010), la trama del relato traza la reconstrucción de un enigma que refiere, simbólicamente, a un pasado presentado a través de un misterio: el contenido de la pieza del fondo. Un desconocido que no habla, cuya condición se asemeja al de un linyera, descansa todos los días sentado en un banco de la plaza; una joven moza del bar del frente se apiada de él y le lleva comida; algunos policías de la comisaría aledaña lo observan. Un día desaparece, uno de los policías que lo detesta (con una perversidad explícita que se vincula con el autoritarismo de la represión) lo ha llevado a un lugar desconocido, lo que implica que durante varios días, el personaje es un desaparecido. La joven y el sensible policía Frías (quien proviene del interior de Santa Fe y le ha contado su vida al linyera) comienzan a buscar al desconocido. La acción se dirige luego hacia el protagonismo de  Elena, una médica psiquiatra que ha sido trasladada al hospital donde ha sido alojado arbitrariamente el linyera, ahora aparecido pero sin identidad, y cuya historia personal ya figura míticamente entre el personal debido a un juego patético que el director ha pergeñado para legitimar su figura profesional. Ante el enigma de la identidad y de la ubicación del linyera, se une otro, pero artificial, el del director de la clínica que ha forjado un mito fundacional de su carrera profesional: de joven médico se conmovió ante una niña que había perdido a su madre en ese mismo lugar. La niña es ahora la mujer médica que ha sido trasladada y que inmediatamente pretende desbaratar ese mito, que solo le conviene sostener al director. El enigma primero, objeto del abuso de poder y de la represión policial, cede ante este otro enigma insulso, ridículo y absurdo que sin embargo persiste porque es sostenido por el poder del director. Elena ha alquilado una casa que tiene una pieza del fondo atiborrada de objetos que sus dueños no desean, proponiéndole a la inquilina que se quede con lo que hay dentro o lo arroje a la basura. El enigma se traslada entonces a la incógnita sobre lo que hay dentro de la pieza; los indicios acerca del contenido refieren solamente a la existencia de su antiguo dueño, fallecido poco tiempo atrás, quien habría dejado en esa pieza adornos, carpetas y recortes de diarios viejos.

El sentido simbólico de la novela se va tramando como un rompecabezas. Los personajes intervienen a través de las voces que intercalan abundantes y rápidos diálogos, en que el narrador, por momentos, asume la voz de un personaje, y en otros se mantiene distante, articulando los diversos saberes que cada personaje posee del otro, sosteniendo, en rigor, lo que ninguno sabe y es tarea del lector unir tanto los saberes como los no-saberes puestos en juego en la historia. Las otredades se cruzan: Sofía, la chica del bar, y Frías, el policía sensible, en busca del linyera, se unen a la historia de Elena. Los desaparecidos se pierden por sobre todo en la incapacidad para la comunicación, una forma de la desmemoria que trama la confusión abúlica del olvido. Quizás el símbolo de los peces que nadan en el fango del río, en donde unos quedan atrapados o salen a la superficie, u otros se van con la corriente, se configure como el eje de sentido de la novela. Finalmente, como Elena, son todos huérfanos y extraños en el fondo de ese fango, o en la superficie: la clave está abierta.

El relato “El pedigrí de los canarios” de Federico Falco (en La hora de los monos) plantea el extrañamiento de una otredad que se ha apegado al mundo ordinario. La trama se articula simbólicamente con los significados de la locura y la libertad a través de una relación causal con la simulación de ellas. La relación del protagonista Osvaldo con su mujer que padece una enfermedad parecida al alzheimer, se propone en un programa narrativo que se ejercita en la acción de las posibilidades de conservar la libertad dentro de una enfermedad que se ha apoderado de una persona transformada en otra. El paso por una casa de salud ha sido en vano, el amor de Osvaldo por Nelly, su mujer que no lo reconoce, lo obliga a retornarla al hogar matrimonial, donde practicaba la tarea de juntar hongos en el bosque. La otra Nelly, la enferma que confunde a su marido con su propio padre o con su primer novio, se desliza por la vida en una regresión a la adolescencia, edad en que no conocía a su actual marido. Pero interviene la figura de su enfermera, quien gradualmente se ha enamorado de Osvaldo. Frente a un amor sostenido en la relación matrimonial que ha adquirido una nueva dirección en la ilusión de que Nelly reconozca a su marido, se presenta la posibilidad del amor concreto de la enfermera. La tragedia final cierra el cruce simbólicamente. Nelly conserva su única actividad (colectar hongos, distinguiendo a la perfección los comestibles y los venenosos) que la mantiene en contacto con el mundo real, mientras que la enfermera, desengañada sentimentalmente, intenta suicidarse con los hongos venenosos que ella misma ha seleccionado. La asunción del simulacro que lleva a cabo Osvaldo al aceptar la identidad del primer novio de Nelly para permanecer con ella, trama el sentido final del cuento al problematizar los diversos mundos posibles de habitar la “realidad”, en que la asunción de su ficción es la única relación posible con esa otredad amada.

La configuración del extrañamiento también puede tramarse a través de la matriz del género policial negro, en que no se produce específicamente por medio de otro que irrumpe para modificar un orden establecido, sino que el mundo de los personajes se constituye en sí mismo como una otredad marginal y degradada. Es lo que plantea, a grandes rasgos, la novela Bajo este sol tremendo (2009), de Carlos Busqued.

Los protagonistas de esta novela se mueven desde su inicio por el programa narrativo de una degradación ya decantada. El joven Cetarti recibe una llamada telefónica que le informa que en Chaco su madre y hermano han sido asesinados; viaja a Lapachito para encontrarse con Duarte, un ex policía que lo induce a tramar una coartada para cobrar un seguro de manera ilegal. Violencia kitsch, bizarría aletargada y trasfondo de una atmósfera en que la violencia es banal, el enigma desencaja con la gratuidad de la inteligencia de los protagonistas, quienes transcurren meramente por la impasibilidad del crimen. Cetarti, decadente y ajeno a cualquier tipo de sentimentalismo fraternal, vive del momento esperando nada. Bajo el legado de la línea demarcada por aquel Juan Martini de los años 70 (por ejemplo el de Los asesinos las prefieren rubias, o El cerco), Busqued transita el registro narrativo de la ausencia de cualquier tipo de participación reflexiva del narrador en las mentes de los personajes, quienes actúan casi por reflejo, sin siquiera al menos tener algún tipo de referencia sobre la moral y la ley. No hay Estado, no hay política de supervivencia, la policía apenas está sugerida por añadidura; los personajes, aunque densos, se deslizan por ese mundo en que la indiferencia solo se puebla de marihuana, televisión y revistas de divulgación científica. Metáfora de las indiferentes expectativas sociales de la juventud de los 90, Bajo este sol tremendo, aunque no transcurra con alguna mención directa del tiempo en que transcurre la acción (videocasetes y teléfonos difíciles de poseer), la atmósfera de un mundo-otro que los sostiene con abulia en la marginalidad del delito se trama con el extrañamiento de las acciones y reacciones revulsivas que pueblan la ausencia de contenido de sus vacíos existenciales.

En la misma línea del enigma del policial negro que trabaja con el extrañamiento revulsivo configurado a través de la ausencia de códigos morales que modelen las acciones y los personajes con valores referenciales concretos, la novela Los topos (2008) de Félix Bruzzone plantea provocativamente la ausencia de los códigos políticos que conllevan la visión histórica de la ética discursiva de los derechos humanos en la Argentina. Efectivamente, Los topos satura revulsivamente el imaginario político de los familiares de desaparecidos en la Argentina, reinventando un quiebre con las políticas históricas llevadas a cabo por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Un joven perteneciente a HIJOS, educado con su abuela desde pequeño, se entera de la posibilidad de tener un hermano. A manera de un thriller sucio, emprende su búsqueda a través de señales irreverentes y absurdas que lo mueven por un ambiente poco frecuente en las investigaciones de los organismos pertinentes. Su hermano, identificado como un travesti, aislado y en soledad, habría estado pergeñando un ardid para vengarse del asesino de sus padres. El desarrollo de la urdimbre de este plan secreto, en que el narrador-protagonista no interviene con juicios ni reflexiones políticas, trama la acción de su hermano, quien se habría trasvestido para poder acceder a su presa. Las huellas de la investigación del protagonista lo llevan a Bariloche, en donde el torturador y asesino suele retirarse para no ser observado por presuntos  delatores no de su pasado sino de su presente. La matriz desmoralizadora de la narración, ya que ni la justicia (institución del Estado) ni las organizaciones de Derechos Humanos (instituciones políticas) han podido resolver, marcan el ritmo del relato precisamente a través del extrañamiento provocado por el programa narrativo tramado por el acto de venganza. Como en la novela de Busqued, el narrador-protagonista configura el mundo de la acción despojado de intervenciones o referencias al Estado, la ley o la justicia. Las referencias políticas están anuladas, lo otro que aparece extraño es el mundo que está en nosotros.


Cierre transitorio

Una primera intuición que luego se ha plasmado en una recurrencia, tal vez sustancialmente no muy novedosa pero interesante en sus variaciones y diversificaciones, destaca que en esta narrativa se tiende a construir un registro autorreferencial en el sentido de la explicitación de un acto de narrar que interpela como experiencia a la narración misma del mundo evocado y problematizado. Se trata de un despliegue de huellas vitales de la propia experiencia de la escritura en relación al acto de poner en juego los procedimientos de la narración. ¿Cómo se narran las experiencias individuales en estos últimos años en que lo dicho sobre este mundo ya se ha saturado de sentidos? En la mayoría de los textos, volver a los años 80, o 90, y en algunos casos a los 70 (la dictadura militar), se implica con las “biografías” que ponen en juego una cadena de identidades individuales que escenifican la adolescencia como el periodo de iniciación en tiempos que transcurren por una historia eludida sin más, y cuya apropiación se instala en la indagación del acto de narrar esa misma representación de la experiencia de hechos mínimos, cotidianos, triviales, sin más. El extrañamiento que provoca esta actitud de narrarse a sí mismo interpela también la presencia activa de las “otredades” que circulan en las delimitaciones mismas de esas “biografías” (la primera persona se abisma como un recurso testimonial del acto de la escritura): el “otro” que dice el mundo, el “otro” que dice la palabra de todos, el “otro” que dice “yo”, el “otro” que soy yo mismo.


Bilbiografía

ALMEIDA, Eugenia: 2009. El colectivo, Buenos Aires, Edhasa.
_______________: 2010. La pieza del fondo, Buenos Aires, Edhasa.
ARIAS, Hernán: 2005. La sed, Córdoba, Ferreyra Editor.
BRUZZONE, Félix: 2008. Los topos, Buenos Aires, Mondadori.
BUSQUED, Carlos: 2009. Bajo este tremendo sol, Buenos Aires, Anagrama.
FALCO, Federico: 2010. La hora de los monos, Buenos Aires, Emecé.
______________: 2011. Cielos de Córdoba, Córdoba, Nudista.
GAITERI, Sergio: 2010. Nivel medio, Córdoba, Raíz de Dos.
_____________: 2011. La moza, Villa María, Eduvim.
INCARDONA, Juan Diego: 2008. Villa Celina, Buenos Aires, Norma.
NATALE, Pablo: 2008. Un oso polar, Córdoba, Recovecos.
RAMOS, Pablo: 2004. El origen de la tristeza, Buenos Aires, Alfaguara.



Lecturas imprescindibles

El colectivo, de Eugenia Almeida.
La sed, de Hernán Arias.
La hora de los monos y Cielos de Córdoba, de Federico Falco.
Nivel medio, de Sergio Gaiteri.
Villa Celina, de Juan Diego Incardona.




[1] Para un análisis más profundo de estos textos podría recurrirse a la categoría de “pacto autobiográfico” que propone Lejeune, a través de la observación de la serie de identidades que se ponen en juego a partir de la relación autor-narrador-personaje.

[2] La hora de los monos posee un eje unificador marcado, en general, por la relación particular de los personajes con los animales, tanto dentro del ámbito de la ciudad y del espacio humano que construye sus vínculos, como, por oposición, del mundo “natural”, original, de los animales. 



Resumen:
            Se trata de una lectura panorámica de la narrativa argentina actual que recorre, a través de algunos ejes recurrentes, la obra de escritores jóvenes que han publicado en los últimos tres años. Hemos partido de algunas preguntas que apuntan a considerar inquietudes que surgen de los textos mismos, como así también de reflexiones arraigadas convencionalmente en la sociedad, que al fin de cuentas interactúan por asimilación, réplica, reacción o incluso omisión. ¿Cómo se está narrando la Argentina del siglo XXI? o para ser más específicos ¿cómo se narran las experiencias de las subjetividades del/en el siglo XXI? Si bien las variaciones y diversificaciones de estos interrogantes arrojan múltiples lecturas, destacamos en esta narrativa un trabajo común con la construcción de registros autorreferenciales que problematizan el acto de narrar para interpelar las representaciones de las subjetividades actuales en la experiencia del siglo XXI.

Palabras claves:
Autorreferencialidad – Iniciación – Extrañamiento – Narrativa argentina – Siglo XXI


Autorreferencialitys, initiations and wonders
Introduction to a panorama of the Argentine literature of last years

Abstract:
             It is a question of a panoramic reading of the Argentina current narrative that it crosses, across some axes appellants, the work of young writers that they have published in the last three years. We have departed from some questions that point to consider worries that arise from the texts themselves, since like that also of reflections established conventional in the company, which after all interact for assimilation, reply, reaction or enclosedly omission. How is the Argentina of the 21st century narrated? Or to be more specific how do experiences narrate the subjectivities of / in the 21st century? Though the variations and diversifications of these questions throw multiple readings, we emphasize in this narrative a common work with the construction of records autorreferenciales that problematizan the act of narrating to address to the representations of the current subjectivities in the experience of the 21st century.

Key words:
Autorreferenciality - Initiation - Wonder - Argentine Narrative - 21st century



En SILABARIO Nº14, AÑO 2011. Págs. 63 a 85.